Před dvěma lety se v americkém tisku objevila série článků, které se týkaly nudy a nových pomalých festivalových filmů. Toto téma je stále aktuální. Nejde přitom jen o kritiku či obhajobu „nudných“ filmů, spíše o zkoumání nezájmu jako specifické divácké reakce.
Když David Bordwell v jednom z příspěvků na svém blogu píše, že „říct o nějakém filmu bez dalšího, že je nudný, je stejně bezobsažné jako o něm prohlásit, že je zajímavý“, přesně tím vystihuje obtíž, kterou filmová kritika s nudou má. Nuda sice může být středobodem diváckého zážitku z nějakého díla, ale není považována za přesvědčivý argument filmové kritiky. Bordwellův text Good and Good for You (Dobré a dobré pro tebe), z nějž uvedený citát pochází, je reakcí na sérii článků z mainstreamového amerického tisku z roku 2011, jejichž tématem je v podstatě otázka, zda a v jakém smyslu jsou pomalé festivalové či nezávislé filmy nudné. Pozoruhodnější než otázka, které snímky jsou či nejsou nudné a proč, ale může být téma vztahu divácké nudy a kritického hodnocení filmů, jehož se tyto články dotýkají.
Příležitost přemýšlet
Celou debatu zahájil text Dana Koise Eating Your Cultural Vegetables (Jedení vaší kulturní zeleniny), vydaný v časopise New York Times. Jde v podstatě o fejeton o tom, že autor nedokáže sledovat se zaujetím pomalé artové filmy, jako jsou Meek’s Cutoff (Meekova zkratka, 2010) Kelly Reichardtové, Tulpan (2008) Sergeje Dvorcevoje nebo Tři časy (Zui hao de shi guang, 2005) Hou Hsiao-hsiena. Text vyvolal řadu odmítavých reakcí, které většinou s článkem zacházely jako s dalším z mnoha hlasitých arogantních výkřiků popkulturních fanoušků odmítajících všechny snímky, které neodpovídají hollywoodským měřítkům filmové zábavy. Text tedy posloužil jako záminka k obhajobě filmů spadajících do proudu „kinematografie pomalosti“, jejíž dlouhá tradice sahá od Carla Theodora Dreyera po, řekněme, Pabla Giorgelliho.
Téma nudy se tím ovšem nepozorovaně posunulo na jinou rovinu, totiž do souvislosti s motivem kontemplace. Manohla Dargisová ve své kritické reakci In Defense of Slow and Boring (Na obranu pomalého a nudného), otištěné v tomtéž časopise, píše, že filmy s pomalým tempem dávají divákům příležitost přemýšlet. To může platit pro řadu filmů „kinematografie pomalosti“, které vyprávějí pomocí nedořečených náznaků či přímo enigmatických situací, jako je tomu například v tvorbě Lisandra Alonsa nebo Tsai Ming-lianga, případně snímky, které výslovně tematizují nudu jako ústřední motiv svého vyprávění – učebnicovým příkladem je novinka Bruna Dumonta Camille Claudel 1915 (2013). Jenže to Kois vůbec nepopírá, naopak, touto možností se v textu výslovně zabývá. K nudě, kterou má na mysli Kois, tak celou debatu vrací Tom Shone ve svém krátkém blogovém příspěvku Why Boredom Is Still a Bad Thing (Proč je nuda přece jen špatná věc), kde proti argumentům Dargisové namítá, že když se při sledování nudného snímku „jeho myšlenky zatoulají“, neznamená to ještě, že ho film přiměl přemýšlet.
Vratkost sedadla
Kois rozhodně nepíše sebevědomě a přehlíživě, ale naopak zahanbeně. Nejde mu o zavržení „kinematografie pomalosti“, spíše o stydlivé přiznání, že ji není schopen docenit. Tvrdí, že si zkrátka nedokáže pomalé filmy užít, i když se úporně snaží je znovu a znovu sledovat; ví, že je řada lidí, k nimž chová respekt, uznává, a je schopen v některých z těchto filmů odhalit nesporné kvality. Přesto se na ně ale nedokáže naladit: „Můj vkus tvrdohlavě zůstává mým vkusem.“ Nuda, o níž se tu píše, se liší od kontemplace podle Dargisové i od „ušlechtilé“ nudy, kterou Andrew O’Hehir popisuje v další z reakcí, nazvané In Praise of Boredom at the Movies and in Life (Chvála nudy, ve filmu a v životě). O’Hehir v textu uveřejněném na webových stránkách Salonu chápe nudu jako produktivní stav, který nás nutí vymezovat se vůči tomu, co je jeho příčinou. Kois nicméně reflektuje zkušenost pouhého nedostatku zaujetí, neschopnosti soustředění, rozptýlenosti či odtažitosti. Není to ani rozvolněné ovzduší vhodné pro přemýšlení, ani únava z dominující ideologie, která otevírá dveře pro revoluci.
Tom Shone, který Koisovu intenci velmi dobře pochopil, popisuje v tomto duchu svou zkušenost ze sledování Malickova Stromu života (The Tree of Life, 2011, recenze v A2 č. 12/2011): „Když jsem se díval na Strom života, měl jsem mnoho příležitostí přemítat o následujícím: vratkosti mého sedadla, pravděpodobnosti, že bude během příštích šesti měsíců opraveno, ekonomii, která určuje, jak často může kino najmout někoho, aby utáhl šrouby na sedadlech, roli studií ve snižování zisků kin a tak dále a tak dále, dokud veškerost božího stvoření přede mnou nestála ve své nepostižitelné nádheře.“
Stavy, o nichž Kois a Shone píší, se vztahují do značné míry specificky ke kinematografii. S nedostatkem zájmu lze pochopitelně přijímat i divadelní inscenaci, hudbu nebo rozhlasovou hru, a konečně jistým způsobem i knihu nebo komiks, ale film, obzvláště sledovaný v kině, v mnohem větší míře angažuje divákovy smysly a zároveň před ním plyne s mechanickou lhostejností stroje. Naproti tomu příležitost k přemýšlení podle Dargisové lze připsat snadněji literatuře, kterou můžeme kdykoli odložit, abychom se zamysleli. Totéž platí pro O’Hehirovu produktivní nudu – nudnou knihu totiž také můžeme snadněji odložit a věnovat se něčemu smysluplnějšímu.
O měřítku vkusu
Koisův a Shonův text jsou pozoruhodnější než kritické reakce na ně, protože se vztahují k té rovině diváckého zážitku, která je seriózní kritice úplně zapovězená, která ji však zároveň v podstatném ohledu formuje. Pro Koise je téma „kinematografie pomalosti“ do značné míry irelevantní – stejně tak by na jeho místo mohly nastoupit hollywoodské blockbustery jako Pařba v Bangkoku (The Hangover Part II, 2011) nebo série Piráti z Karibiku (Pirates of the Caribbean, 2003–2011), které někteří Koisovi kritici také označili za nudné. Nuda, o níž je tu řeč, spočívá ve zcela spontánní nechuti zabývat se problémem, který se mysli předkládá.
Problém takto chápané nudy úzce souvisí s podobně podezřelou kategorií vkusu. Způsob dnešního užívání slova vkus výstižně charakterizoval už esej osvícenského filosofa Davida Humea On the Standard of Taste (O měřítku vkusu, 1757), který na jedné straně zdůrazňuje nárok soudů na základě vkusu na obecnou platnost a na straně druhé skrytost a nevykazatelnost původu těchto soudů. Nárok na obecnost soudů vkusu se podle Humea zakládá na předpokladu, že existuje nějaké měřítko kvality uměleckých děl, které je společné pro všechny bytosti schopné estetického hodnocení, i když toto měřítko samo nelze zobecnit a popsat pomocí abstraktních principů. Humeův estét tedy umí rozeznat skutečné kvality příslušných uměleckých děl, ale nedokáže své soudy obecně zdůvodnit. Jak s Koisovou roztěkaností při sledování Reichardtové, Dvorcevoje nebo Houa souvisejí Humeovy úvahy? Kois stejně jako Humeův estét zakouší během recepce uměleckého díla určité spontánní reakce, které nedokáže zdůvodnit, ale jež zároveň formují jeho divácký zážitek.
Oproti pocitům Humeova estéta je však Koisova nuda něčím zcela nežádoucím, co mu může v kritické obci přinést (a také přineslo) jen opovržení. Kois si to plně uvědomuje a z toho také plyne jeho stud a úporná snaha změnit své divácké návyky. „Obvykle si u nich lehce zdřímnu,“ píše o pomalých filmech, „a často se pak cítím pohnutě, i když zároveň ospale. Ale jsem opravdu pohnutý? Nebo reaguji na rytmy citově působícího filmu? Směji se proto, že rozumím vtipu, nebo proto, že vím, jak vtipy znějí?“ Tato poznámka souvisí s úvodem celého článku, kde Kois píše o tom, jak jeho šestiletá dcera sleduje cartoon Phineas & Ferb, který jí doporučila její o rok starší kamarádka. Koisova dcera sice vtipům, které se střídají ve frenetickém tempu, často nerozumí, ale pochytila jejich rytmus, takže se zasměje, kdykoli onen rytmus zaslechne.
Toto Koisovo svědectví o úporné snaze napodobit očekávané reakce aspoň vnějškově můžeme chápat jako poměrně hluboký vhled do toho, jak vypadá vzájemný vztah bezprostředních diváckých prožitků a jejich otisku v kritických textech, ale také jako závažný komentář k problému přesvědčivosti argumentace ve filmových recenzích. Díky zvyku a veřejné debatě mnohdy už dopředu víme, co máme ve filmech hledat a co při nich cítit. Rozeznáváme povědomé rytmy a porovnáváme je s naší ochotou na ně odpovídajícím způsobem reagovat. Podobný proces ale probíhá i zpětně. Své reakce srovnáváme s tím, jak se očekává, že budeme reagovat. Podobně jako Humeovi estéti formujeme svůj vkus na základě doporučení od lidí, ke kterým chceme patřit. V tomto ohledu je vyznění Koisova textu tragické, protože autor přiznává, že nedokáže vyladit svůj vkus způsobem, jakým by chtěl. Nuda je tedy něčím odlišným od negativní kritické reakce. I odsouzení nějakého filmu vyžaduje určitý typ zájmu o něj. Lhostejnost, kterou zakoušejí Kois a Shone, je ale podvratnější a často podceňovanou silou. Nejde tu totiž jen o vzepření se určitým pravidlům, například o kritiku pomalých filmů. Spíše se jedná o spontánní neschopnost přijmout pravidla určité hry.