Tady se hraje s vámi

„Vy masové nicky, vy hrobaři západní kultury, vy asociálové, vy obílené hroby, vy ďábelské sémě, vy zmijí plemeno“a mnohá další přízviska podobného rázu si návštěvník divadla vyslechne ve hře Petera Handkeho Spílání publiku (Publikumsbeschimpfung, 1966). Takové spílání dnes již nedokáže diváka šokovat, chápe ho prostě jako provokaci, která v umění dávno přestala být něčím neobvyklým. To ostatně potvrdila i vůbec první česká inscenace této hryv pražském Divadle Komedie roku 2010. Při německé premiéře v roce 1966 ve Frankfurtu nad Mohanem hra vyvolala úctyhodný poprask, dnešní publikum se však již záplavou urážek necítí pohoršeno.

Hra o jazyku

Handkeho takzvané mluvohry, k nimž Spílání publiku patří, vycházejí z autorova přesvědčení, že se literatura zaměřuje v první řadě na jazyk, nikoli na věci, které jazyk popisuje. „Mluvohry jsou hry bez obrazů, protože nepředkládají obraz světa,“ definuje žánr Handke. „Slova mluvoher neodkazují na svět jako na něco ležícího mimo slova, ale na svět ve slovech samotných.“ Vycházejí z přirozených forem skutečných promluv, například z nadávek, sebeobviňování, tvrzení či výmluv, a ironicky tak napodobují skutečnou řeč. Spílání publiku bylo psáno jako hra bořící divadelní konvence, hra bez děje, která nevytváří divadelní iluzi, hra sestávající z přirozených forem promluv, které jsou zde ironicky imitovány – je to hra o jazyce.

Spílání navíc slouží jako prostředek k přesunutí pozornosti na publikum samotné: „Vy jste tématem,“ říkají čtyři mluvčí divákům. Kus je založen na otočení rolí herce a diváka. Hra začíná výčtem pravidel, která herce postaví do role pasivních recipientů: „Podívat se na filmy Beatles. Podívat se v prvním filmu Beatles na úsměv Ringo Starra ve chvíli, kdy si poté, co si druzí z něho stříleli, sedá k bicím a začíná bubnovat.“ Naopak diváci jsou chtě nechtě vytrženi z navyklého pohodlného konzumování umění a vtlačeni do nepříjemné role aktérů: „Nemusíte už být apatičtí. Nemusíte nečinně přihlížet.“ Jako prostředek k této manipulaci diváků slouží samozřejmě jazyk samotný: „Vy nás budete poslouchat, vy čumilové.“ Jak se v textu dočteme, má toto slovní drama dialektickou strukturu: dva protiklady – herci a diváci – nakonec splynou do jednoty hry, která neodkazuje v první řadě na mimojazykovou skutečnost, ale zdůrazňuje především okamžitou přítomnost ve světě divadelní hry, ve světě jazyka: „Tady je jenom nyní a nyní a nyní.“

Handkeho cíl postavit diváka do centra hry a vytrhnout ho z pasivní konzumace a pohodlné apatie je samozřejmě nutno vidět na pozadí šedesátých let, kdy hra vznikla. Poválečná generace mladých lidí, k níž Handke patřil, byla nespokojená se stavem společnosti a snažila se vymezit vůči generaci otců, jež svým mlčením umožnila vzestup a rozmach nacismu. Rozsáhlé studentské hnutí trvalo na sesazení bývalých nacistů z vysokých postů, protestovalo proti kapitalismu, atomovému zbrojení a válce ve Vietnamu. Poukazovalo na to, že cesta pasivity za nacismu vedla do slepé uličky. Cílem bylo naopak aktivně, v některých případech i extrémně, měnit společnost a tyto postoje ovlivnily také umění. V rakouské literatuře je navíc přiostřila skutečnost, že v zemi bezprostředně po válce nedošlo k důsledné denacifikaci. Můžeme říct, že Handke ve hře Spílání publiku prosazuje postoj blízký tehdejšímu protestnímu hnutí, ovšem ryze na rovině jazyka.

Ryzí provokace

Na hře Spílání publiku se nám zřetelně ukazují dva pro autora příznačné rysy, které zároveň slouží jako klíč k takzvané srbské kontroverzi. Prvním z nich je provokace. Provokace je součástí naturelu tohoto tvůrce, jenž je známý jako enfant terrible německy psané literatury. Více než svými literárními texty ovšem Handke zpravidla pobuřuje svými činy, a to již od vystoupení na setkání Skupiny 47 v Princetonu v roce 1966, kde si v třiadvaceti letech dovolil spílat přítomným předním německy píšícím autorům. Naposledy Handke, který má z matčiny strany slovinské kořeny, dostál své pověsti v devadesátých letech minulého století. Jeho prosrbský, nacionalistický postoj v jugoslávském válečném konfliktu mu mnozí dodnes nemohou zapomenout. „Morálka je nové slovo pro zvůli,“ komentoval například Handke v roce 1999 intervenci NATO ve Svazové republice Jugoslávie a západní země označil za „gaunerské státy“. Na protest proti intervenci vrátil cenu Georga Büchnera z roku 1973 a vystoupil z římskokatolické církve. Dále zpochybnil Miloševičovu odpovědnost za masakr v Srebrenici a podepsal výzvu umělců sepsanou na jeho obranu v roce 2004. Později Miloševiče navštívil ve vězení a dokonce pronesl řeč na jeho pohřbu. Těmito provokativními činy a politickými postoji se Handkemu na přelomu milénia podařil nevídaný kousek. Minimálně deset let ho ostře sledovala německojazyčná média a jeho jméno se pravidelně objevovalo v titulcích tisku. To jej samozřejmě vyneslo do role nejkontroverznějšího, ale rovněž nejznámějšího současného německy píšícího autora.

Přejděme k druhému rysu: spisovatel se podle Handkeho nezabývá tolik „světem jako něčím ležícím mimo slova, ale světem ve slovech samotných“. A jak Handke sám několikrát zdůraznil, cítil se i na poli politiky vždy v první řadě jako spisovatel. Kritika západních postojů v jugoslávském konfliktu byla pro literáta Handkeho vždy úzce spjata s kritikou jazyka: „Jde o jazyk. O to, že není možné psát o Jugoslávii takovým způsobem.“ Sdělovacím médiím vyčítal, že předkládají západní společnosti falešné obrazy. Jako cézannovec totiž Handke věří na pravé obrazy jakožto „uskutečnění ryzího, nevinného pozemského“. Samotná smuteční řeč na Miloševičově pohřbu, která na Západě vyvolala takový skandál, může na první pohled působit velmi neškodně – ukazuje spíše člověka snažícího se odhalit pravdu než srbského nacionalistu: „Takzvaný svět, domnělý svět ví o Slobodanu Miloševičovi vše. Takzvaný svět zná pravdu. Proto zde dnes není ten domnělý svět přítomen (…) Já neznám pravdu (…) Proto jsem dnes tady.“

Bouře trvá

Handke se samozřejmě dopustil zásadního přešlapu tím, že nekriticky aplikoval literární principy na oblast politiky. Že to může být velmi ošemetný postoj, netřeba zdůrazňovat. Cílem tohoto textu není spisovatele nijak očisťovat. On sám se dnes ostatně ke svým výrokům v srbské kontroverzi staví poněkud rozpačitě a přiznává, že se vyjadřoval příliš jednostranně a nekriticky. Kontroverze byla ovšem každopádně přínosná minimálně tím, že podnítila bouřlivou diskusi nad otázkou, do jaké míry lze literaturu izolovat od autora a jeho veřejných politických a společenských postojů. Sankce v podobě stažení Handkeho her z repertoáru divadel či odebrání udělených ocenění byly jasnou odpovědí.

Případ má ovšem další zajímavý vývoj. Loni byl Handke zvolen německým dramatikem roku. Jeho hra Immer noch Sturm (Bouře trvá, 2012) získala na Mühlheimských divadelních dnech prestižní ocenění. Porota toto drama, které je ohlédnutím za érou nacismu, označila za „pomník všem etnickým menšinám“. Handke zpracovává příběh vlastní rodiny a zachycuje historii korutanských Slovinců, kteří jako jediná menšina v Rakousku vedli povstání proti nacistickému Německu. Nabízí se však otázka, zda verdikt poroty není do jisté míry úlevným poplácáním po rameni říkajícím, že autor konečně přišel k rozumu. Druhá světová válka a nacismus jsou dnes totiž bezpečným, odstupem času prověřeným, černo­bílým polem, na němž z politického hlediska už v podstatě nelze šlápnout vedle.

Zdá se tedy, že Handke začíná spílat dle všeobecně závazných pravidel a veřejnost to z jeho strany vnímá jako pokání. Autor po srbské kontroverzi upadl v nemilost přirozeně i v Česku. Od konce devadesátých let u nás knižně vyšly pouze dva překlady: Don Juan v roce 2006 a potom až nyní vydaná mluvohra. Uvedení Handkeho her v Divadle Komedie v posledních dvou letech a vydání Spílání publiku mohou předznamenávatjeho pozvolný návrat do českých divadel a vydavatelství. Zda v něm nyní rakouská literatura ztratila svého enfant terrible, ukáže čas.

Autorka je germanistka.