Parazitování mívá negativní konotace. V tvorbě Martina Ježka nicméně dosahuje mimořádných kvalit. Mluvili jsme o recyklaci zbytků, vlivu konkrétní hudby, konceptu parazitního filmu či montáži naslepo. Závěr je jednoznačný: pijavici je jedno, jestli je přisátá na vola nebo na Heideggera.
Parazitismus se jako jakýsi terorismus pod kůží velmi dobře prolíná s ambicemi různých uměleckých postupů vymezit se proti totalitě takzvaného zdravého organismu. V životní praxi umělce může být souvislost s parazitismem ještě patrnější. Jak tento vztah vidíte vy?
Termín parazitismus mi zní sladce právě pro svou negativní konotaci. I v přírodě mi přijde většina parazitů velice sympatických. Jelikož potřebují ke své existenci hostitelský organismus, musí volit daleko rafinovanější strategie k přežití. Stejně tak analogie parazitismu v umění, obzvláště okrajovém, znamená neustálou konfrontaci s mainstreamem. V prostředí filmu je to obzvláště markantní. Film totiž není všeobecně vnímán jako svébytné audiovizuální medium, ale jen jako prostředek k vyprávění příběhů, ať už fikčních nebo dokumentaristických, téměř vždy však natvrdlých a hloupých. Pokud bych měl být označován za osamělého parazita, který se přiživuje na kinematografii a dokonce ničí jejího zdravého lidového ducha a tělo, budu na toto označení pyšný. Znamenalo by to, že mé diverzní záměry nacházejí paradoxního ohlasu.
Podílíte se na audiovizuálním projektu Birds Build Nests Underground, přesněji řečeno doprovázíte hudební improvizaci Petra Ference a Michala Brunclíka improvizací filmovou. Jak si vybíráte filmový materiál? Označil byste svůj vztah k použitému médiu jako parazitní?
V případě BBNU si označením parazitní přístup nejsem úplně jist. Ve filmu se běžně užívá termínu found footage, což označuje různorodou práci s nalezeným filmovým materiálem, případně nalezený materiál sám o sobě. Při projekcích s BBNU používám doslova všechno, co mi spadne pod střihací stůl. Všechny nepoužitelné zbytky se dají recyklovat, pokud jim najdeme to správné místo. Materiál si víceméně vyrábím sám montáží naslepo. Je mi jedno, jak mi jdou různé zbytky pod ruku. Při živé projekci pak bývám překvapen a musím reagovat na to, jak se obrazy z několika projektorů skládají do sebe. Při tomto způsobu nakládání s materiálem se tedy snažím spíše o jakousi symbiózu jak s materiálem, tak s přístroji. Může to znít divně, ale podobně jako Brunclík s Ferencem hrají na desky a gramofony, já se snažím hrát na filmy a projektory.
Důležitou složkou vašich filmů je zvuková stopa, kterou lze často v podstatě označit za hudební kompozici na způsob musique concrète. Jde spíše o koncept. nebo o potěchu z vysávání původních obsahů?
Dalo by se říct, že jde o oboje, záleží ovšem na tom, v jaké fázi tvorba zvukové stopy je. Každopádně francouzskou konkrétní hudbou jsem zásadně ovlivněn. Když jsem v šestnácti slyšel Schaeferovy a Henryho kompozice, vůbec jsem nevěděl, o co jde, ale byl jsem fascinován. Potom jsem četl některé jejich stati a myslím, že způsob, jakým dělám zvukovou stopu ke svým filmům, je velmi podobný. Na začátku vždy dlouho sbírám různé zvuky, ať už archivního původu, zejména z gramodesek, nebo reálné terénní nahrávky. Důležité je, že většinou už mám hotovou obrazovou montáž, ale nikdy ji při skládání zvukové stopy přímo nepoužívám, jen se snažím si ji vybavit z paměti. Obrazy paměti jsou totiž diametrálně jiné než obrazy skutečnosti. Výsledkem spojení obrazu a zvuku pak bývá nepředpokládatelný kontrapunkt mezi obrazovou a zvukovou složkou.
Spálenej fešák, variace na upálení Jana Palacha, je podobně jako jiné vaše filmy montáží zbytků. V tomto případě je ovšem parazitický vztah zvláště nápadný – téměř všechen obrazový materiál pochází z jiného filmu. Jaký je váš vztah k výrobní mašinerii filmového průmyslu?
Jako skoro ve všem, co dělám, je i můj vztah k filmové industrii značně rozpolcený. Na jedné straně se mi hnusí, na straně druhé jsem jí fascinován. Dokonce jsem točil film o filmu Divoké včely Bohdana Slámy. Na place jsme s kameramanem Jakubem Halouskem museli působit jako opravdoví paraziti. Nejen že jsme svými mechanickými superosmičkovými kamerami rušili ticho, ale také jsme rekvizitářům vypili všechno pivo, co měli nachystané do záběru pro herce, dětský kompars jsme posílali s pětikorunou za režisérem pro cigarety a podobně. Samozřejmě, že nás hned vyhodili, ale pár záběrů s Liškou a Vilhelmovou na motorce zůstalo a dalo tak vzniknout filmu Beseda, mé asi první parazitické věci z konce devadesátých let.
Po tomto pokusu jsem se zabýval ideou čistě parazitního filmu, kterou se mi zatím nikdy nepovedlo úplně dotáhnout. Sem patří i Spálenej fešák. Jde o to být přítomen celému natáčení, nejlépe bez znalosti scénáře, může to být klidně nějaká pitomost, nekomunikovat se štábem, teleobjektivy sledovat scénu a paralelně natáčet parazitní film. Vznik takového snímku by navíc byl daleko levnější – skutečná produkce by všechno pěkně nachystala, režisér by všechno zrežíroval, kameraman nasvítil… Problém je, že jsem zatím nenašel nikoho, kdo by se nechal celou dobu šmírovat. Čeští tvůrci jsou buďto moc ješitní, anebo zbabělí.
Jeden z vašich posledních filmů je věnován křížové cestě. Jak se stavíte k velkým tématům, jako je křesťanství nebo koneckonců i Palach? Lze se vyhnout jejich zneužití, anebo je zneužití naopak podmínkou jejich zpracování?
To, co se běžně jeví jako velká témata, si pro sebe umenšuji. Křížová cesta vyjadřovala zejména situace spojené s pobytem s kamerou v plenéru, snažil jsem se ale také trochu trpět – odpíral jsem si spánek, jídlo, vodu, konal jsem před natáčením úmorné pochody. Myslím si, že jakékoli velké téma nebo ideu je třeba zneužívat. Parazitovat, ovšem s pokorou.
Abychom nemluvili jen o umění: jste zaníceným čtenářem úvodníků a reportáží mistryně emocionálního kulinářství Dity P. v magazínu Albert. Co vás na tom fascinuje? Máte podobných zájmů víc? Cítíte v tomto kontextu svou identitu umělce jako něco, co nutně parazituje na teplém těle konzumu?
Dita P. je opravdovým monstrem, které jitří jistou část skryté mužské perverzity. Aspoň tedy u mě. Z jejích textů to není tak znát, ale ona je naživo opravdu děsivá. Je zajímavé, že ženy tuto její hru odhalí okamžitě, rovnou z fotografií. To možná o něčem svědčí. Velice rád bych natočil její portrét, kde by jí ani jednou nebylo vidět do tváře. Ano, mohla by být občas i nahá a tančit u plotny. To vše s hudebním podkresem od génia elektrofonických varhan Klause Wunderlicha, mého velkého oblíbence. To, co se na první pohled tváří jako jednoznačně konzumní, se může jen drobným posunem kontextu stát velmi subverzivním. Záleží jen na úhlu pohledu. Jednou jsem si nahrál odděleně obraz a zvuk vynikající televizní stanice Šlágr TV, která je založena na teleshoppingu těch nejspodnějších proudů lidové i artificiální hudby. Stačilo o pár vteřin posunout synchron obrazu proti zvuku a začaly se dít věci! Zkrátka, pokud už jsem jednou pijavice a jsem s tím smířený, je mi koneckonců jedno, jestli jsem přisátý na vola nebo na Heideggera.
Martin Ježek (nar. 1976) vystudoval filmový střih a produkci. Své filmy tvoří na formát Super 8 a 16 mm jako montáž intuitivně snímaných obrazů v kombinaci s podobně vrstevnatým zvukem plným fragmentů hudby, mluveného slova a ruchů. V současnosti spolupracuje s různými hudebníky a zvukovými performery (Martin Klapper, Birds Build Nests Underground, Handa Gote, Robert Piotrowicz), kteří se pohybují v oblasti improvizace a společně se pokoušejí vizualizovat zvuk v reálném čase. Jeho tvorba vychází z přístupu školy strukturálního filmu, blízko má však také k cinema brut.