Ani živí, ani mrtví

Na jednom z turisticky nejfrekventovanějších pražských nároží je úplně nenápadný vstup do výstavních prostor Archivu hlavního města Prahy. Interiéry v patře Clam­Gallasova paláce jsou mile starosvětské a i dobře připravené výstavy působí v obytných sálech s parketami nechtěně amatérsky. Do začátku ledna se zde koná výstava Metamorfózy politiky – pražské pomníky 19. století, připravená ve spolupráci s Národní galerií a za finanční podpory Rotary klubu.

Zkrášlující proměna

Podle názvu jsem očekávala, že výstava bude analyzovat proměny politiky a ukazovat, jak se tyto transformace projevovaly ve stavbách pomníků. To by byl vděčný příběh. Národní emancipace a ekonomické posílení česky mluvících Čechů v habsburské monarchii, různé přístupy jejich politické reprezentace i svár s německy mluvícími Čechy, aktualizační linky k politice dnešní – to vše by vytvářelo dramatickou výstavní osnovu. Skutečnost je ale jiná. Instalaci sice provází velké množství obsažných popisků, potíž ovšem nespočívá jen v tom, že se některé z nich vzhledem k nedostatku místa ocitly u kolen návštěvníků. Problém je v koncepci. Výstava se totiž věnuje pomníkové tvorbě a velkým sochařským soutěžím téměř výhradně z hlediska tvůrčího hledání jednotlivých sochařů. Nejen že se o politice druhé poloviny 19. století dozvíme jen minimum, ale divák, který nemá podrobné dějepisné znalosti, se v ní nebude příliš dobře orientovat. Kdo si koupí katalog, může to částečně napravit tím, že si pak doma přečte dvě stati těch nejpovolanějších, totiž historiků Jiřího Pokorného a Zdeňka Hojdy, spoluautorů knihy Pomníky a zapomníky (1999). Na výstavě se nedozvíme nic ani o politice paměti, jak s ní pracuje například Aleida Assmannová, jenže bez reflexe novějších konceptů společenské paměti není minulost ani živá, ani mrtvá.

Na úvodním panelu je záměr výstavy formulován takto: „V žádném jiném oboru nedocházelo k tak úzkému kontaktu umění a společnosti jako právě při vzniku pomníků (…) Umění zde ztrácelo privilegium apolitičnosti a stávalo se nositelem politických myšlenek (…) Společenská proměna dlouhého 19. století se zrcadlila v sochařské pomníkové produkci a pomníky byly vydány na milost a nemilost politickým poměrům. Umělci se přesto nenechali svazovat a postupem času přicházela do popředí vlastní umělcova imaginace.“ Podrobněji tutéž myšlenku opakovaně a podrobněji rozvíjí důkladný katalog. Onou metamorfózou je tedy nejspíš míněna zkrášlující proměna, jíž politika projde, když vstoupí do hájemství umění.

Programově konzervativní

Podle tohoto pojetí je tedy politika jedna věc a umění věc druhá. O politice tudíž do katalogu napíší historici, kdežto kunsthistorii zůstává vyhrazeno zkoumání čistého umění, které se rozvíjí autonomně na základě svobodné „umělcovy imaginace“ a raději bez „kontaktu se společností“, protože vnější požadavky by tvorbu nepřiměřeně omezily. Takové dějiny umění spočívají v seřazení děl do vývojových řad a sestavení příběhů umělců jakožto hrdinů individuálního tvůrčího gesta. Zřetelným dokladem této koncepce jsou na výstavě sochy žen, instalované nepříjemně hustě ve dvou malých vedlejších místnostech. Pomníky Elišky Krásnohorské, Karoliny Světlé a Hany Kvapilové – ostatně stejně jako pomníky Julia Zeyera nebo Josefa Hlávky – žádné patrné politické zázemí neměly a jejich přítomnost ukazuje, že autorům výstavy šlo hlavně o co nejkompletnější ukázání uměleckého fondu veřejného sochařství. Skoro to vypadá, jako by politika v názvu výstavy měla pouze usnadnit získání finanční podpory projektu. Dokonce i návrh Bohumila Kafky na pomník císařovny Alžběty pro Vídeň, což slibuje politický kontext, je tu prý jen jako doklad autorova „východiska z myslbekovského odkazu a příklonu k historické autentičnosti“.

Bylo by zdvořilé nazvat takovou koncepci tradiční. Ve skutečnosti je to spíš koncepce programově konzervativní. Těžko proti tomu co namítat, aspoň za předpokladu, že jindy státní a městské kulturní instituce zase pořádají výstavy orientované modernisticky a pokrokářsky. Bylo by ale poctivé, kdyby se k této konzervativní orientaci výstava otevřeně přihlásila, namísto tichého předpokladu, že je neutrální či snad dokonce objektivní.

V čem spočívá ona konzervativní orientace? Umění je tu čistým ideálem, který vytvářejí mužní héroové ducha, zatímco „společnost“ je tu od toho, aby jim vytvářela optimální tvůrčí podmínky a pak nadšeně a oddaně vzhlížela k jejich úchvatným realizacím, které autoritativně obsadí sdílený prostor města. Veřejná umělecká díla jsou objekty, v nichž géniové přinášejí společnosti z nebes své Umění, aby ji každodenně pozvedávalo z přízemnosti. Politický rozměr této tvorby se pak realizuje prostřednictvím nevzdělaných a nekulturních představitelů různých zadávacích a výběrových komisí, kteří zastávají v nejlepším případě úlohu doktora Watsona a svým nepochopením posouvají vpřed jinak autonomní příběh umění.

V elitním skanzenu

Dál měla tato úvaha pokračovat rozpačitým údivem nad tím, co si počít s mladými historiky umění, kteří byli vychováni v představě, že to s uměním je právě takhle. Váhala jsem ale, zda je to opravdu možné a zda jsem něco nespravedlivě nepřehlédla. Bouřlivý a kladný ohlas, jakého se dostalo ostré kritice letošní Ceny Jindřicha Chalupeckého od Kristýny Drápalové (na webu Artalk.cz se stala vůbec nejčtenějším příspěvkem), mi však potvrdil, že se nemýlím. Opravdu tu máme celou generaci vědecky kvalifikovaných historiků a historiček umění, kteří upřímně věří, že smys­­lem umění je, aby krásou a ušlechtilostí povznášelo společnost. Tudíž prostě nemůže vznikat jinde než v elitním závětří, mimo ruch doby a v bezpečné vzdálenosti od politiky. Jeho základní charakteristikou musí být schopnost zprostředkovávat těm dole obrazy z výšin pravdy a ducha. Historikové a teoretici umění svým školením získávají autoritu a moc rozhodovat, co má tyto požadované kvality a co nikoli.

Jsem v koncích a bezradná. Tato představa odpovídá světu klasické buržoazní moderny, tedy století zhruba mezi stavbou Národního divadla a jeho Nové scény. Dovedu vysvětlit, jaká historická situace dala vzniknout takové atmosféře ve starší střední generaci. Sama ještě dobře pamatuji, že české dějiny umění byly v letech normalizace jakousi oázou elitního idealismu. Snažím se to také odborně analyzovat, takže vím, že ústřední roli hrál zejména v šedesátých letech pojem „svobodné umělecké imaginace“ v metodologické kontroverzi vůči stalinskému socialistickému realismu. Jenže mi připadá, že uplynulo dost času na to, aby si i historikové umění osvojili kritické myšlení, které vzalo vážně krach ducha dějin v Osvětimi a poté krach nezadržitelného pokroku v ekologických katastrofách a nástupu terorismu. Pouze v dosti uzavřeném myšlenkovém skanzenu lze dnes naivně tvrdit, že kritérium krásy je evidentní, že umění nemá nic společného s penězi a mocí, či přemýšlet o umění a společnosti jako o dvou proti sobě stojících oddělených jednotkách, přičemž ta druhá ohrožuje vyšší poslání té první. Jako by vůbec neexistovaly vztahy ekonomické a politické moci, nadvlády a manipulace. Jenže právě ty tvoří podmořskou vlečnou síť, jíž nelze uniknout.

Myslím si, že pokud byla kritika tohoto stavu světa jednou přesvědčivě vyslovena, intelektuální poctivost vyžaduje, aby se s ní každý vzdělanec vyrovnal. Nic a nikdo – ani umění a psaní o něm, a nejméně ze všeho umění ve veřejném prostoru – nemůže existovat v jakémsi vyděleném areálu abstraktní svobody. Rozšířená představa, že můžeme půlstoletí západního kritického myšlení prostě přeskočit, protože dnes zjevně nastává konec dominance dekonstruktivismu, je naivní. Nejvíce se ale divím tomu, že je mezi studenty dějin umění tolik mladých lidí, které přitahuje představa jejich oboru jako elitního skanzenu věčné krásy a jich samých jako jeho povolaných strážců.

Autorka je profesorka dějin umění na Vysoké škole uměleckoprůmyslové a na FHS UK.