Motýl v igelitu

Ze zmuchlaného igelitu se na podlahu šustivě sype písek. Je to relikvie mučedníka Fernanda, po němž zůstal pouze prázdný obal, nevypovídající o hodnotě původního obsahu. A přesto je ve způsobu, jakým s ním zacházejí ostatní, jistá rozpačitost i vážnost. Příběh světce, jenž obětoval život pro křesťanského Boha, ztrácí pro dnešní ateisticky založenou společnost na významu jen zdánlivě.

Vytrvalý princ (El Príncipe Constante, 1629) Pedra Calderóna de la Barca je náboženské drama španělského zlatého věku, pojednávající o nicotnosti života bez víry a síle vytrvat ve svém přesvědčení. Princ Fernando zajatý maurským králem odmítá, i pod pohrůžkou mučení, vydat do jeho rukou křesťanské město Ceuta a poté se přijetím svého osudu plného bídy a utrpení snaží poukázat k vyššímu smyslu života, než je pouhá fyzická existence. U nás dosud neinscenované jazykově náročné drama se v režii Štěpána Pácla dostává do roviny, v níž se skrze konfrontaci s ostatními postavami střídavě zpochybňuje i potvrzuje smysl Fernandovy oběti.

Vana touhy

Při inscenační úpravě zmizelo mnoho básnických metafor a nahradily je metafory scénické – čisté divadelní obrazy beze slov. Lze zmínit například obraz truchlícího Fernanda v podání Miloslava Königa, jemuž mezi dlaněmi místo slz protéká písek, až jej pálí v očích. Pácl zde navádí diváka k představě bolestivého prožitku a zároveň poukazuje na Fernandovu zodpovědnost za bratrovo úmrtí, která mu zabraňuje ronit skutečné slzy. Téměř prázdná, a přece rozčleněná scéna poskytuje prostor pro vytváření čistě vizuálních metafor: díky precizní práci se světlem se zahrada lehce promění v královský sál. Tyto metafory a proměny navíc svým náhlým objevováním a mizením tematizují svět jako pouhou iluzi. Právě tohoto světa se princ vzdává jako pomíjivého trhu marností a skrze své dobrovolně přijaté utrpení se od něj pokouší očistit.

Motivy očisty prolínají celou inscenací. V popředí scény Andreje Ďurika stojí vana s pískem, která se postupně plní vodou a stává se metaforou moře. Ať už v ní na začátku připlouvá Fernando či se v ní omývá infantka Fénixa v podání Pavly Beretové, funguje jako autonomní svět, skrze nějž se dá projít do jiné roviny bytí. Obklopena scénou písečné barvy a dokonce i skutečným pískem, evokuje vana obraz studně v poušti a vnáší tak do inscenace téma touhy v lidském životě. Otázka „Mám dost žízně?“ provází Fernanda při proměně z rozjařeného mladíka v přesvědčeného mučedníka.

Na začátku se totiž lehce arogantní princ vrhá do bitvy proti Maurům spíše jako do sportovního zápasu než do války. K tomu odkazují plastové láhve pro sportovce, jimiž se Fernando s bratrem Enriquem střídavě občerstvují a křižují. Až postupně Fernando, inspirován přítelem Muleyem toužícím po krásné Fénixe, dospívá k potřebě naplnit svůj život něčím trvalejším. Fernando tím přichází o aureolu bezchybného světce a stává se dramatickou lidskou individualitou. Jeho asketismus už není povýšen do univerzální roviny jako v Calderónově dramatu, protože v současném světě žádná univerzální rovina, k níž by bylo možné činy vztáhnout, neexistuje. Jeho víra se tak stává osobním, a tím pádem i diskutabilním přesvědčením. Inscenace navíc využívá nápadných aktualizačních prvků. Příkladem může být Fernandova promluva k ostatním zajatcům, které představují diváci. Z donucení krále princ přichází s uměle zářivým úsměvem a slibuje publiku, že se bude mít dobře, pokud bude trpělivé a pracovité. I nasvícením forbíny jako řečnické tribuny vzniká jasná aluze na současné politické proslovy bushovského typu. Princovo radikální odmítnutí pozemského života i štěstí se tak jeví jako ještě vyhrocenější a zároveň se tím zostřuje rozdíl mezi jeho a naším vztahem ke smrti a životu.

Zajatcem sebe sama

Fernandův postoj se záměrně vymyká chápání většiny ostatních postav hry, v jejichž pragmatickém či naopak romanticky naivním přístupu k životu můžeme poznat sami sebe. Ať už je to komediální poloha sluhy Cutiňa, který se pevně drží balíčku chipsů, politikaření maurského krále či nenaplněná láska Fénixy a Muleye, dostávají se všichni vůči sobě navzájem do pozice toužících subjektů a manipulovatelných objektů. Všichni se tak trochu stávají zajatci těch druhých. Jediný Fernando se z tohoto systému vyvazuje. Jeho touha není upřena ven, ale dovnitř, a tak se stává zajatcem sebe sama. Zamotán do obří igelitové plachty připomíná bezbrannou a zároveň proti vnějším vlivům chráněnou kuklu, která uvnitř ukrývá neznámého motýla. V kontextu naší doby se tak z obecně uznávaného světce stává donkichotská postava plahočící se za ideálem, který ale nikdo kromě něj není schopen vidět, natož ocenit. A stejně jako jednání Cervantesova potulného rytíře se i to jeho může zdát směšné či zbytečné. Přesto oba svým extrémním chováním a silou své víry minimálně vytrhují okolí ze zaběhnutého systému jednání a přemýšlení.

Autorka studuje na katedře teorie a kritiky DAMU.