Vztah, který nebyl

V jistém smyslu je Mistr nejdůslednějším filmem Paula Thomase Andersona, a to nikoli přes všechnu svou rozháranost, fragmentárnost a neukotvenost, ale z velké části právě kvůli nim. O scénáři snímku sám tvůrce říká, že ho začal psát jako sérii scének, které „nikam nepatřily“. Částečně šlo o nepoužité pasáže jeho předchozího filmu Až na krev (There Will Be Blood, 2007), ale vycházel také z historek o popíjení alkoholu v námořnictvu za druhé světové války, které mu vyprávěl Jason Robards při natáčení Magnolie (1999), postava Freddieho Quella je inspirovaná životem Johna Steinbecka a vzorem figury Lancastera Dodda byl zakladatel scientologie L. Ron Hubbard. Výsledný snímek přitom není ani o alkoholismu, ani o armádě a nakonec ani o scientologické církvi. O čem tedy je, ovšem není tak snadné zjistit.

Kolísání a zpochybňování

Mistr především neustále elegantně uhýbá před smyslem. Vyprávění vypadá jako série expozic, které se přelévají jedna v druhou, ovšem málokdy se rozvinou do nějakého sevřenějšího tvaru. Nejde o portrét počátků scientologie – kromě toho, že Lancaster i jeho sekta jsou fiktivní a scientologií pouze inspirovaní, je film příliš komorní a soustředěný výlučně na postavy Freddieho a Lancastera. Ani jedna z obou postav ovšem není v žádném smyslu vypravěčem filmu a samotná struktura vyprávění je velmi nejasná. Přechází totiž od lineárního děje, u nějž často není zřejmé, jak dlouhé časové úseky dělí jednotlivé scény, k retrospektivním pasážím či scénám, u nichž nevíme, zda se odehrály v realitě fikčního světa či jen v hlavách postav, a ryze subjektivně laděným okamžikům.

K nejvýraznějším příkladům kolísání mezi subjektivním a objektivním pohledem je scéna, v níž na Lancasterův tanec na večírku navazuje záběr na Freddieho, který jej se zasněným výrazem sleduje, načež následuje střih na pasáž, kdy Lancaster tancuje na tomtéž večírku, kde jsou ovšem všechny přítomné ženy nahé. Fantazijní charakter této části je ovšem znovu zpochybněn následující scénou, v níž Lancasterova manželka ukájí svého muže rukou a Freddie tu není vůbec přítomen. Brilantní kamera, používající široký rejstřík stylistických prostředků, i původní hudba Jonnyho Greenwooda (člena Radiohead, který s Andersonem spolupracoval už na jeho předchozím snímku) jen podtrhují výstřednost a neuchopitelnost Andersonova filmu.

Zpackané zasvěcení

Tyto ambivalence nepochybně souvisejí s oběma hlavními postavami, které jsou ústředními konstantami celého filmu. V jistém smyslu se tu opakuje schéma starších Andersonových snímků, ve kterých často sledujeme interakce dvou postav, většinou outsiderských a až patologicky podivínských. Přestože se vazby těchto dvojic často velmi liší, pokaždé jde o svým způsobem vzájemně fascinované a parazitické soužití, odvíjející se od kontroly či sublimace tělesnosti nebo emocionality. Takové znaky lze najít v démonickém dvojnictví Daniela Plainviewa a Eliho Sundaye v Až na krev, paktu Eddieho Adamse a Jacka Hornera v Hříšných nocích (Boogie Nights, 1997), jehož předmětem je obří penis prvního z nich, i v posedlosti Barryho Egana Lenou Leonardovou ve filmu Opilí láskou (Punch-Drunk Love, 2002).

Shodné s předchozími Andersonovými díly je i ústřední naladění hlavních postav Mistra, kterým je směs nervozity a hněvu. Famózní herecký výkon Joaquina Phoenixe v roli Freddieho z velké části sestává z viditelných projevů úporné sebekontroly, z křečovitě nahrbených postojů, vynucovaných grimas a přerývavě drmolených vět. Naproti tomu Philip Seymour Hoffman coby Lancaster představuje figuru ostře se přepínající mezi dvěma zcela opačnými póly, přátelskou tváří bodrého baviče a mentora davů, která je nejspíš trvalou přetvářkou, a občasnými hrubými výbuchy vzteku.

Vyprávění o setkání obou protagonistů vyhlíží jako zvláštní zpackaná variace na příběhy o „zcivilizování divocha“, v níž Freddie prochází pod Lancasterovým vedením bizarním duchovním zasvěcením. Zpackaná proto, že Lancaster je stejně nevhodným kandidátem na post učitele jako Freddie na pozici žáka. Oba jsou totiž především nepolapitelnými mistry přetvářek. Snímek obsahuje řadu scén zpochybňujících, že oba hrdinové jsou skutečně těmi, jimiž se zdají být. Freddie, který často působí jako pudově jednající primitiv, se ve filmu postupně stává předmětem různých testů a výcviků, které ale z jeho vnitřního života nepomohou odhalit téměř nic – v Rorschachově testu na začátku filmu Freddie v každém obrazci vidí pohlavní orgány, Lancaster se pak Freddieho několikrát ptá, zda je lhář, a on to potvrzuje. Přesto je nakonec Freddie tím, kdo se stane obětí mnohem sofistikovanějšího klamu, totiž Lancasterova učení, o němž Lancasterův syn říká, že si jeho otec většinu z něj vymýšlí přímo na místě.

Odtažitá fascinace

Virtuozita snímku tedy spočívá v tom, že pojednává o vztahu, který v podstatě žádným vztahem není. Tvůrcem chimérické hry, kterou spolu oba hrdinové rozehrají, je Lancaster, který přisoudí Freddiemu i sobě určitou roli a stanoví pravidla. Ze závěrečného dialogu obou figur není z tohoto pohledu ani tak důležitá často citovaná věta o tom, že kdyby Freddie zjistil, jak žít bez mistra, byl by první na světě. Zásadnější může být Lancasterova poznámka, že v minulém životě on a Freddie úzce spolupracovali, a jeho odpověď na Freddieho opatrně vyjádřenou naději v další setkání v příštích životech: v další inkarnaci budou zapřisáhlí nepřátelé. Právě v tomto odsunutí vztahu obou postav do vybájené či přinejmenším zapomenuté minulosti a zároveň popření stejně vybájené možnosti jeho pokračování vrcholí hluboký smutek Andersonova díla.

Výhrady vůči roztříštěnosti, rozbíhavosti a enigmatičnosti Mistra jsou tedy sice na místě, ale zároveň představují nutný důsledek toho, o čem a jak Andersonův snímek pojednává. Na rozdíl od chladně konceptuálních filmů, o nichž je zábavnější a podnětnější přemýšlet, než se na ně dívat, má ovšem Mistr potenciál vyvolat zvláštní odtažitou fascinaci, jež nabývá na intenzitě až po odchodu z kina, a která ovšem není koncentrická jako v případě upírského kapitalisty Plainviewa ve filmu Až na krev, ale ryze excentrická.