Kaleidoskop světla a tmy

Je příznačné, že názvy dvou posledních filmů Carlose Reygadase zahrnují výraz „světlo“. Typické je i to, že ani v jednom případě není toto slovo v autorově mateřštině. Už Reygadasův debut s nonsensovým názvem Japonsko (Japón, 2002) obsahoval řadu záběrů, které nechávaly vyniknout interakci filmového materiálu a přirozeného světla. Předposlední snímek Tiché světlo (Stellet lijcht, 2007) pak předvedl ohromující přehlídku právě takových záběrů, kdy kamera svou statičností či pohybem zdůrazňuje působení světla na scénu. Novinka Post Tenebras Lux nestaví světelnost tak do popředí jako předchozí dílo, nicméně i zde kameraman obou snímků Alexis Zabé pracoval výhradně s přirozeným světlem a v množství záběrů vytvořil fascinující scenerie.

Podobné napětí mezi spontaneitou a inscenovaností či bezprostředností a kulturou můžeme rozeznat na mnoha úrovních Reygadasovy tvorby. Obzvlášť patrné je to na práci s herci. Reygadas obvykle angažuje neprofesionály, ovšem zásadní pro něj není jen jejich „přirozený“ projev, ale v první řadě jejich tělesnost. Režisér totiž často vytváří mezní situace, jež náhle vysvlékají aktéry z jejich rolí a znemožňují konvenční distanci mezi hercem a postavou. Obvyklým nástrojem je přitom nahota. Pohled na obnaženou starou venkovanku v Japonsku dává zapomenout na význam této scény pro vyprávění, ale svou provokativní nezvyklostí a přímostí nás nutí vidět v nahém těle nikoli fikční postavu, ale samotnou (ne)herečku. Reygadas nepoužívá maskérské efekty, které by simulovaly tělesné atributy, takže totéž, co lze říci o fyzičnosti postav jeho filmů, platí i pro skutečná těla herců. Právě tento moment Reygadas zdůrazňuje, když ukazuje nepředstíraný sex groteskně otylého Marcose a atraktivní dívky Any v Bitvě na nebesích (Batalla en el cielo, 2005) či dlouhý polibek nebo nahotu aktérů v Tichém světle.

Swingers party podle Duchampa

Post Tenebras Lux je nepochybně Reygadasův dosud nejhůře uchopitelný a nejkontrastnější snímek. Extrémní je už jeho základní styl, využívající rámování obrazu do formátu 4 : 3 a rozostření okrajů řady záběrů. Přes tento radikální koncept ale rozhodně nelze říci, že se jedná o stylisticky jednolité dílo. Naopak, ať už jde o práci s kamerou a mizanscénou či stylizaci jednotlivých scén, výsledek má podobu výjimečně nesourodé směsi. Styl osciluje mezi neukotveným pohybem ruční kamery, často umísťované do lehkého podhledu, jež evokuje perspektivu dětí a zvířat, a dlouhými statickými záběry s pečlivě komponovanou mizanscénou. Jednání osob na plátně je zase rozkročené mezi naprosto spontánním pobíháním zvířat a dětí, které působí podobně autenticky jako nazí herci režisérových starších snímků (ostatně ve filmu „hrají“ děti samotného Reygadase), a přesně odrecitovanými literárními monology (promluva nemocného otce na kameru). Nejdrastičtější jsou ale skoky v samotné základní stylizaci. Vedle dokumentaristicky vyznívajících scén hrajících si dětí či kácení stromů se rozvíjí narativní linie o rodině pocházející z města a žijící v izolované venkovské komunitě (motiv střetu kultivovaného pokrytectví a brutálního barbarství najdeme i v Japonsku), která je bezešvě prolnutá s fantaskními výjevy zářícího rudého ďábla, jenž prochází domem se skříňkou na nářadí, nebo muže, jenž si vlastníma rukama trhá hlavu.

Přestože na sebe řada scén zjevně navazuje, samotná dějová linie je mimořádně unikavá. Z rozhovorů postav se dozvídáme množství náznaků, které ale většinou odkazují mimo události přímo ztvárněné ve filmu, takže souvislosti mezi jednotlivými scénami jsou v zásadě nejasné – jako bychom sledovali střípky z neúplné mozaiky. Film jako celek ale připomíná spíše kaleidoskop (k němu ostatně odkazuje i formát filmu a rozostření okrajů záběrů). Obrazy, jež zřejmě mají pro autora ryze privátní význam – vedle scén s jeho dětmi také pasáže s ragby, které Reygadas dříve aktivně provozoval –, střídají surreálně komické scény, jako je například vrcholná pasáž filmu, která se odehrává v bizarních prostorách (místnosti nesou jména jako například Hegel nebo Duchamp), jež jsou kombinací sauny, swingers clubu a rituální svatyně fiktivní sekty. Nejde přitom o svobodnou procházku krajinou volných asociací, ale spíš o záměrné klopýtání.

Plodný zmatek

Stěžejní napětí filmu tedy vychází z kontrastu mezi spontánními, nekontrolovatelnými či alespoň nesrozumitelnými prvky a okatě konstruovanými trikovými pasážemi. Kontrastní je ostatně i brilantně komponovaná zvuková stopa, v níž se prolínají ztišené pasáže s přirozenými ruchy prostředí a agresivní zvukové výpady dětského křiku či burácení hromu. Kolísající stylizace ztěžuje divákovu orientaci: je například nemožné se jakkoli vcítit do postav, které se v jedné scéně prezentují jako protagonisté realistického dramatu o životě v nepřátelské venkovské komunitě a následně figurují v surreálné pasáži coby účastníci sexuálního rituálu, jehož smysl či okolnosti si nelze domyslet.

Post Tenebras Lux neskáče jen z nálady do nálady a z příběhu do příběhu, ale především od konstruování vyprávění k jeho destrukci. Téměř každá nová scéna jako by přeskupovala prvky povědomé z předchozích scén do nových, nečekaných obrazců. Ostatně samotný latinský název filmu vyvolává rozličné asociace – od pasáže z knihy Jób, jak je přeložena ve Vulgatě, přes kalvinistické heslo až po staré motto státu Chile.

Neustálé přesýpání významů samozřejmě zdůrazňuje přeryvy: místa, kde se dosavadní situace bortí do té nadcházející. Odhaluje se tu nestálost vazeb mezi scénami a úsilí diváka při jejich konstruování je znovu a znovu mařeno. Avšak Post Tenebras Lux není jen konceptuální hra s filmovým vyprávěním. Dílu je třeba přiznat zcela osobitou poetičnost, která nevzniká ve střizích mezi jednotlivými scénami, ale uvnitř nich samotných. Zdaleka tu nejde o promyšlenou a chladnou destrukci, jako spíš o organický, plodný zmatek. Scéna s režisérovou malou dcerkou pokřikující na krávy krátce před bouřkou na začátku filmu, ragbistické výjevy na konci, stejně jako mnoho dalších pasáží mezi nimi, nabízejí tak pozoruhodně vykloubené či intimní obrazce, že se vyplatí do Reygadasova kaleidoskopu fascinovaně zírat.