Jak rozložit divadlo

Začátkem prosince se v Mnichově odehrála akce, která lépe než dalekosáhlé analýzy ilustruje roli divadla v tamním společenském kontextu. V jednom nezávislém klubu se sešli k veřejné diskusi představitelé předních mnichovských činoher – dosluhující intendant Münchner Kammerspiele Johan Simons, intendant Volkstheateru Christian Stückl a šéfdramaturg Residenztheateru Sebastian Huber – spolu s několika dalšími divadelníky a představiteli nezávislé scény. Debaty se mohl zúčastnit každý, kdo se dostavil a v nabitém sklepním prostoru našel místo.

Uspokojení měšťanstva

Tématem byla role imigrantů a umělců „s imigrantským původem“ v německém divadle. Jednalo se přitom o reakci sdružení Göthe Protokoll na projekt Niemandsland (Země nikoho) holandského režiséra Driese Verhoe­vena pro Kammerspiele. Tato inscenace byla koncipována jako městská prohlídka: dvacet diváků má následovat němého průvodce a – jak se píše v popisu plánovaného představení – „ve sluchátkách poslouchat jeho možný životní příběh“. Rozruch vzbudila zejména forma, jakou režisér hledal migrantské spoluhráče pro svůj projekt. Verhoeven se zajímal o pravé „migranty a uprchlíky“, kteří však do samotného „představení“ v jeho průběhu nemají zasahovat, a tak se stanou jakousi mlčící stafáží, zajišťující dojem autenticity veskrze voyeuristickému zájmu. Obzvlášť ostře proti tomuto projektu vystoupil mnichovský blogger a nezávislý kulturní organizátor Tuncay Acar. Na svém webu blog.triptown.de a následně i v oficiálních médiích vystoupil proti této formě „přistěhovaleckého safari pro etnické Němce“ a žádal, aby se umělcům s migrantským původem dostalo patřičného místa v zavedených institucích, aniž by se od nich přitom žádalo, že se „poněmčí“ nebo budou tlačeni do role exotických doplňků.

Od těchto otázek se také odvíjela zmíněná diskuse, jejímž byl Acar iniciátorem a hlasitým účastníkem: Proč musejí černošští herci čekat na příležitost zahrát si v nějaké inscenaci černocha? Proč musejí být pro herce s cizím přízvukem vyhrazeny role cizinců? Jakou roli v tom hrají zastupující agentury, které herce vedou v příslušných determinujících kolonkách? Odsud pak se odvíjely obecnější otázky ke společenské úloze divadla. Realistické hlasy v dané situaci spatřovaly odraz stavu německé společnosti, ty idealističtější naopak namítaly, že si divadlo má klást za cíl aktivně prosazovat žádoucí společenské změny. Hlasy skeptické ovšem kladly oprávněnou otázku, jaký reálný dopad na společenský vývoj divadlo vůbec může mít. A také vysvitlo, že ona institucionální stabilita, přispívající ke stěží zpochybnitelným kvalitám německého divadelnictví, zároveň skrývá stinné stránky, charakteristické pro zkostnatělý systém kulturních institucí, které své poslání vidí ve více či méně otevřeném uspokojování potřeb „vzdělaného měšťanstva“.

Fluidní identita

To jsou ovšem kritické pohledy zevnitř, které snadno přehlédnou, v čem tkví vlastní síla současného německého divadla. Vnější pozorovatel naopak může v této kritické reflexi, jíž se rovným dílem účastnili představitelé „establishmentu“, nezávislé scény i „laického“ publika, spatřovat příznak životaschopnosti kulturní scény, která si jistě neklade nerea­listický cíl zasáhnout každého, ale přesto je s to neuzavírat se do spikleneckých ghett a tázat se po vlastní společenské platnosti. Toto tázání ovšem nechápejme v duchu požadavků některých našich zběsilých revolučních bijců „neangažovaného“ umění. Ona otázka naopak směřuje k samotnému účinku divadla, a je proto povýtce poetologická. Teprve na pozadí zmíněné debaty je například zřejmé, proč lze v Mnichově s úspěchem uvádět takové kusy, jako je nejnovější inscenace Reného Pollesche Gasoline Bill v Kammerspiele (premiéra 16. 11. 2013).

René Pollesch je typ divadelníka, u něhož nelze odlišit polohu autorskou od polohy režisérské. Jeho texty vznikají v tvůrčí interakci s herci a dramaturgem, nejsou to inscenace předem napsaných příběhů, ale spíš inscenované komentáře k danému tématu, cosi jako jevištní mnohohlasé eseje. Polleschovi herci nehrají jednotlivé charaktery, jejich role se proměňují, navzájem prolínají, a v důsledku tak ztrácejí charakter běžné divadelní fikcionality. Herci na jevišti vlastně neopouštějí svou reálnou identitu – divák také v programu nenalezne seznam rolí, ale pouze herců, kteří v průběhu inscenace každou chvíli zastupují nějaký nový hlas. S tím se pojí jeden z dominantních tvůrčích principů Reného Pollesche, totiž kolážovité vršení citátů a parafrází z diskursů, které nás obklopují a zásobují volně dostupnými myšlenkovými figurami, oscilujícími mezi vyprázdněností a nenápadným vnucováním sotva reflektovaných životních postojů. Vedle sebe tu stojí vážně i ironicky míněné citáty z Žižka, Lacana, Maxe Webera či z filmů jako Big Lebowski a Velký Gatsby, to vše v poloze pohybující se mezi westernem a retrokýčem evokujícím osmdesátá léta.

Pastiš v modlitebním mlýnku

Zatímco se divák dobře baví touto zdánlivě nepřehlednou, na první pohled snad samo­­účelnou, rozhodně však vtipnou, ba chytlavou koláží, do popředí přece jen zřetelně vystupuje jedno centrální téma: otázka, jak je vůbec možné sdílet cokoliv s druhými v jejich neprostupné, monstrózní jinakosti. Čím naléhavější je snaha přiblížit se druhým, ba nalézt ve sblížení „spásu“ svoji i oněch bližních, tím jasněji se každý subjekt jeví jako toxický, neprostupný a v zajetí vědomě či nevědomě odposlouchaných frází, kterými se hekticky, monotónně a velkohubě dáví.

A protože i samotné divadlo chce být formou sdílení a divák by od něj snad mohl očekávat nějakou podobu úlevy, katarze či odpovědi na své otázky, je jen logické, že Pollesch účtuje i s touhle iluzí tím, že rafinovaně boří bariéru mezi jevištěm a hledištěm. Publikum se součástí inscenace stává postupně, aniž by si to zprvu uvědomovalo: už tím, že herci na jevišti nevstupují do pojmenovatelných rolí, se mění jejich konvenční poměr k divákům. Herci nehovoří zpoza nějaké své fikční role k nezúčastněnému publiku, nýbrž rozmlouvají v nesčetných pózách přímo s ním, s jeho vlastními pózami, které každý dobře zná ze svých marných pokusů přiblížit se pomocí odkoukaných frází těm druhým. Tento postupně se vnucující dojem se potvrdí nejpozději tehdy, když sál zcela potemní a herci z jeviště žádají po publiku, aby si pro tentokrát vyměnili role a na chvíli oni, diváci, nesli tíži „velkých citů“.

Mohlo by se zdát, že už nelze víc zpochybnit zaběhané konvence divadelní interakce, ale Pollesch dokáže i to – prostřednictvím paradoxně konvenčního návratu na jeviště, ve kterém se ovšem postupný rozklad celé zaběhané struktury jménem divadlo symbolicky dokoná. To když jeden z herců sebere nápovědě v první řadě desky se scénářem a vhodí je do půldomku, kolem kterého se dosud vše točilo a ve kterém se teď jako v modlitebním mlýnku fyzicky roztáčí samotný text hry, jež v této závěrečné inscenaci vlastního nekonečného omílání definitivně rozložila sama sebe.

Jistě, takový program by mohl skončit velkým divadelním fiaskem. Jenže Pollesch prokázal ve svém textu i jeho inscenaci mimořádný smysl pro formu a herci zase pro řemeslnou virtuozitu. Očividně se i z boření divadla může stát velké, a hlavně vtipné drama, pokud to činí perfekcionista a pokud v publiku – třeba i měšťáckém – dokáže najít spolupachatele. V Mnichově to funguje.

Autor je germanista.