1. května Česká televize premiérově vysílala dva dokumenty týkající se dějin samotné televizní instituce. Filmy Televise bude! a Parta analog ale neusilují o to historii mapovat, spíše se k ní snaží vztáhnout „novátorským“ přístupem.
Pokud se dvojicí dokumentů chtěla Česká televize prezentovat jako instituce, která je ochotná vytvářet progresivní programy, pak se jí to s určitými výhradami podařilo. Televise bude! Jana Bušty a Parta analog Martina Duška totiž dávají v první řadě na odiv vlastní „novátorský“, „experimentální“ či „neotřelý“ přístup, a to do té míry, že trochu sebestředně vedou dialogy spíš se sebou samými než s prehistorií českého televizního vysílání.
Česká archa
Zejména Buštův počin předcházela pověst snímku, který bude „šokovat“ konformního „běžného diváka ČT“ neortodoxním přístupem. Dokument o prvních letech Československé televize předkládá sérii inscenovaných situací, komentovaných zvukovými výpověďmi pamětníků, psaným textem a figurou vypravěče, jež je stylizován jako jeden z televizních techniků. Netypický je především jeho styl, hojně využívající různé techniky plynulých přechodů mezi záběry, díky nimž snímek působí jako kontinuální proud vzájemně se prolínajících výjevů. Občas se v souvislosti s Buštovým dílem mluví o tom, že působí jako jediný dlouhý záběr – to ovšem není příliš adekvátní. Na rozdíl od slavné Sokurovovy Ruské archy (Russkij kovčeg, 2002), která opravdu inscenuje přehlídku ruských dějin v Ermitáži jako jediný dlouhý, náročně komponovaný záběr, totiž Televise bude! explicitně pracuje s různými postprodukčními efekty – nesnaží se je zakrývat, ale naopak zdůrazňuje jejich přítomnost. Kontinuita je tu rozlámaná řadou viditelných přeryvů, například v podobě opony nebo černého plátna, které upozorňují diváka na švy mezi jednotlivými záběry.
To má svůj hlubší smysl, protože zatímco Sokurov zamýšlel ukázat skutečnou kontinuitu dějinné plavby celé „archy“ ruského národa, Bušta se naopak snaží předvést plynulost, která je iluzorní, manipulativní, plná lépe či hůře skrývaných triků, více či méně nenápadných přechodů a letmějších či razantnějších významových posunů. Právě v tom spočívá podvratnost zaměřená vůči samotnému televiznímu médiu. Vypravěč filmu diváky přímo upozorňuje na to, že do inscenované scény prvního televizního vysílání tvůrci přidali některé události, které se tehdy zcela jistě nestaly, připomíná, že záběry Františka Filipovského, dlouho vydávané za vůbec první živé televizní vysílání, ve skutečnosti vznikly až u příležitosti pátého výročí ČST a v závěrečné zcizovací scéně nakonec sám sebe odhalí coby slovenského herce Branislava Holička, jenž navíc celou dobu nemluví svým rodným jazykem. Televize je zde prezentována jako silně nespolehlivé médium, které na mnoha různých úrovních falšuje vše včetně svých dějin. Referování o prvních letech televizního vysílání tu potom je pouhá záminka k přehlídce různých manipulací, jež jsou audiovizuálním médiím vlastní. Právě díky tomuto spojení je Televise bude! možná ještě subverzivnější, než se na první pohled zdá. Na zakázku televize vznikl „dokument“, jehož smyslem je ukázat, že dějiny televize budou takřka nutně dějinami lží o televizi.
Hodná a zlá televize
Poměrně výjimečný je Buštův film nejen v kontextu domácí televize, ale i kinematografie – tím, jak dokáže vlastními formálními prostředky nenásilně ilustrovat, demonstrovat a rozšiřovat teze, které zároveň explicitně vyslovuje (a které samy o sobě nejsou nijak převratné). Na jedné úrovni se však tahle analogie poměrně dramaticky hroutí. Dějiny prvních let televize v Československu jsou totiž nutně také historií domácí komunistické diktatury. A právě k těmto politickým souvislostem se Televise bude! vyjadřuje až příliš konvenčně a schematicky. Staví proti sobě propagandistickou zvůli režimu, personifikovanou v podstatě v jedné jediné démonické osobě ministra informací Václava Kopeckého, a skupinu naivně idealistických pracovníků, kteří měli optimistickou vizi, případně chtěli „jen“ bavit diváky nebo být součástí pokroku televizních technologií, ale zlí funkcionáři jim brzy (jak se v dokumentu doslova říká) „dali facku a rovnou na obě tváře“ a udělali z televize nástroj propagandy.
Právě propaganda je pro Buštův film naprosto klíčovým termínem, který fatálně problematizuje jeho jednoduché poselství, totiž že „televize není hodná ani zlá, ale taková, jakou si ji uděláme“. Tahle teze samozřejmě přehlíží, že v praxi je situace zpravidla úplně opačná – televize dělá nás, nikoli naopak. Vytvořením jednoduché polarity mezi „zlým vlkem“ Kopeckým a televizními zaměstnanci, jeho bezmocnými oběťmi, tak snímek do určité míry vytváří pro dějiny Československé televize kamufláž podobnou té, již se snaží kritizovat. Právě proto také příliš neplatí zmíněné tvrzení, že Televise bude! má potenciál šokovat usedlé publikum ČT. Ve formálně ozvláštněné podobě jim totiž předkládá v podstatě stejnou vizi dějin jako jiná konvenční vyprávění o „minulém režimu“.
Staří v partě
Tento rozměr televizních dějin tak mnohem provokativněji, i když spíše bezděčně a okrajově, otevírá druhý z dokumentů, Parta analog. Film je popisovaný jako „dokureality“ (zatímco Televise bude! má být „dokudrama“), což ve zdejším pojetí znamená situační experiment, do něhož tvůrci budou zasahovat co možná nejméně. Režisér shromáždil skupinu profesionálů a tvůrců pracujících v ČST v jejích počátcích a zadal jim úkol, aby společně natočili pásmo krátkých vstupů z různých zpravodajských či zábavných žánrů. Z hlediska dramaturgie se přitom jedná o poměrně alibistický přístup, protože tvůrci tu vytvořili situaci, která je sice dramatická, ale není jasné, jaké motivy by se na ní měly sledovat. To se tvůrcům také nakonec spíše nevyplatilo, protože Parta analog je opravdu film o všem možném a zároveň tak trochu o ničem.
Z motivů, které by se u Party analog daly sledovat, je ve vztahu k Buštovu dílu pozoruhodný právě jeho nenápadný vztah k propagandě a ideologii. Staří scenáristé, režiséři a zpravodajci totiž ve „svobodnějších“ současných podmínkách vytvořili stejně sterilní a bezpříznakovou „zábavu“ či zpravodajství, jaké byly typické pro totalitní televizi. Některé scény, například ta, kde hlasatelky rezolutně odmítají vložit do svých předem připravených vstupů jakékoli nové věty, ukazují, jak výrazně jim mentalita totalitní televize pronikla do krve.
Dalším důležitým motivem Party analog je bezpochyby stáří. Na první pohled by se snímku dalo vyčítat, že poněkud škodolibě ukazuje, jak staří lidé nejsou schopni obstát v náročnějších pracovních úkolech. Zároveň ale platí, že se filmu daří unikat před většinou stereotypů, jež jsou s „důchodci“ dnes spojované, od zdůrazňování jejich tíživé sociální situace přes prototyp senilního „velkého dítěte“ až po ideál „aktivních“ seniorů. Úkol, který tvůrci protagonistům zadali, je sice staví do aktivní pozice, nicméně z jejich hlediska jde většinou spíš o jakési zúčtování s minulostí. Duškův dokument je pro současné uvažování o fenoménu seniorů přínosný v tom, že dal svým starým protagonistům příležitost aktivně se vztáhnout k něčemu, co má pro ně nejzásadnější význam, totiž k vlastní minulosti.
V programové skladbě ČT nemůžou tyto „progresivní“ dokumenty působit jinak než sympaticky. Zásadní otázkou ale zůstává, do jaké míry jsou pouhým exotickým ozvláštněním a nakolik mají šanci stát se základem pro další experimentování se současnějšími trendy v televizním médiu.