Ceci n’est pas une danse

Pro představení choreografa Jérôma Bela téměř bez výjimky platí, že tanec není hlavním způsobem projevu, ale spíše tématem či referencí, s nimiž autor pracuje. Alespoň pokud jej definujeme jako činnost, při níž se „rytmicky pohybují lidé, skáčou nahoru a dolů, obvykle na hudbu, byť ne vždy“, což jednomu z diváků Dublinského festivalu chybělo v kusu Jérôme Bel (1995) natolik, že autora zažaloval za utrpění osobní újmy. Problematika pozice „tance“ v Belově tvorbě je však mnohem složitější. Nejenže on sám odmítá svou tvorbu definovat jakožto „konceptuální“, ale samotný zdánlivě snadný úkol určit, co je a co už není tanec, podstatně zproblematizovala i teoretická diskuse posledních dvou desetiletí, především úvahy akademika a kurátora Andrého Lepeckého v knize Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (Vyčerpávající tanec: Performance a politika pohybu, 2006).

Autobiografické vyprávění

Na letošním festivalu Tanec Praha mohli diváci zhlédnout (u nás vůbec poprvé) Belovo dílo Cédric Andrieux, uváděné od roku 2009. Řadí se mezi jeho „biografické“ realizace, v nichž prostřednictvím civilních sebeprezentací tanečníků obkresluje běžnému divákovi skrytý kontext tanečního světa. Zvlášť v případě jeho prvního pokusu tohoto druhu, jehož tématem i protagonistkou je dosluhující řadová tanečnice pařížské opery Veronique Doisneau, by se dalo zjednodušeně mluvit o práci blízké „institucionální kritice“ ve vizuál­ním umění. Představení uvedené v Praze na Veronique Doisneau (2004) v základní koncepci navazuje, ale přesto se od ní zásadně liší hned v několika ohledech.

Šestatřicátník Cédric Andrieux, tanečník, který v průběhu své kariéry v oblasti současného tance pracoval s takovými choreografy světového významu, jako jsou Merce Cunningham, Trisha Brown či právě ­Jérôme Bel, vstupuje v pohodlném sportovním oblečení na prázdnou scénu, představí se a postupně seznamuje publikum nejen se svými osobními zkušenostmi s mechanismy fungování tanečního světa, ale i se způsobem práce zmíněných osobností.

V těchto chvílích je také přítomen – a v rámci Belovy tvorby jde vlastně spíše o výjimku – samotný tanec. Ke konci se dostane i na ukázku z Belovy práce Show must go on (2001), kde se, paradoxně bez přítomnosti „tance“, také jedinkrát v rámci celého představení objevuje hudba. Současně zde tanečník obrací naruby zdánlivou nedivadelnost celé produkce, když se pro uvedení Belova kousku převléká do „civilního“ oblečení a navazuje rovněž převrácenou komunikaci s publikem.

Kus působí velice uvolněným dojmem, divák neznalý autorova přístupu by za celým projektem ani žádného dramaturga nehledal a mohl by ho chápat jako přirozenou zpověď tanečníka. I tak se nejen v celé Belově tvorbě, ale i mezi jeho „biografickými“ pracemi Cédric Andrieux řadí mezi díla nejméně narušující konvence. Jedná se spíše o skvěle dramatizovanou performativní přednášku, doplněnou několika ironickými i sebeironickými narážkami obou autorů a ilustrativními „ukázkami“, které mají samy o sobě až didaktickou hodnotu. Především názorný popis způsobu práce Merceho Cunninghama odhaluje leccos z jeho přístupu k pohybu a lidskému tělu.

Ohledávání hranic tance

I když je pro Belovy práce, tíhnoucí ke střídmé intelektuální hře, příznačná absence tradičně chápaného tance i většiny vymožeností divadelního pódia, stále vyžadují alespoň zařazení do patřičného uměleckého kontextu. I zde nalezneme řadu vrstev, jež zdánlivě prostou koncepci tohoto představení komplikují. Základním momentem Belova myšlení, vycházejícího mimo jiné z textů poststrukturalistických a dekonstruktivistických myslitelů, je kritika reprezentace uměleckého tance, v čemž navazuje především na americké postmodernisty šedesátých a sedmdesátých let.

Tradiční pojetí choreografie a pozice tance v divadelním prostředí je pro něj i odrazem obecně platného diskursu reprezentace moci v kultuře, což je právě v případě francouzské intelektuální tradice i dějin tamního tance a jeho kořenů v mocenské reprezentaci absolutismu více než logické. Jérôme Bel zde vystupuje po boku svých generačních souputníků, jako jsou například tanečník a choreograf Xavier Le Roy nebo výtvarný umělec Pierre Huyghe. Všichni náleží k nové vlně francouzského umění devadesátých let, která dokázala kreativně zhodnotit intelektuální podněty myslitelů, jako byli Roland Barthes, Michel Foucault či Jacques Derrida, ve stejně přínosném uměleckém projevu.

V této intelektuální rovině bychom pak mohli souhlasit se šéfkou baletu pařížské opery, která se provokativního uvedení Veronique Doisneau na tamních prknech ­zastala slovy, že tanec sice není pro Belovu práci zásadní, ale jeho práce je zásadní pro tanec. Na druhé straně si je nutné uvědomit, že Jérôme Bel vždy byl a je především choreografem, který podobně, jako Merce Cunningham ohledával technické limity lidského těla, sám testuje základní mechanismy a hranice tance v současné umělecké situaci. A možná právě díky tomuto jeho skrytému, ale rigidnímu formalismu je jeho zdánlivě suchopárná práce ve skutečnosti pro diváky tolik zábavná.

Autor je kurátor a kritik.