Zaměření na úzce specializované pracovní úkony, které přinesla tayloristická reforma výrobního procesu, mělo pro pracovníky od počátku 20. století přímé fyzické důsledky – neustálé opakování soustav omezeného rejstříku pohybů. Automatizace práce našla svou slavnou kritiku ve filmu Metropolis (1927), vrcholném díle Fritze Langa. Dělníci se zde stávají součástkami ohromného mechanického soustrojí. Emocionální náboj jejich konání je však na hony vzdálený ideální představě pragmatického pracovního pohybu, prosazované zakladatelem „vědeckého managementu“ Frederickem Winslowem Taylorem. V ledasčem – nikoli náhodou – připomíná soudobý expresionistický tanec.
Zajímavý impuls k novému komplexnímu náhledu na pracovní i obecně funkční pohyb ostatně přišel záhy právě z tanečního prostředí. Maďarský tanečník a choreograf Rudolf Laban ve své studii britských továren na počátku čtyřicátých let řešil jak otázky efektivity pohybu samotného, tak i nevyváženosti monotónní činnosti pracovníků. Labanova snaha směřovala sice k praktickému řešení těchto problémů, definoval nicméně i obecnější model založený na kategorii „úsilí“ a jeho různých polohách a kvalitách. Labanova pohybová analýza umožnila spojovat estetické a utilitární aspekty pohybu, a odstartovala tak zájem o „všední pohyb“ v uměleckém tanci.
Využití civilnosti každodenních pohybů, stojících mimo výrazový kánon taneční řeči, se stalo v šedesátých letech jedním ze zásadních nástrojů inovativní tvorby vznikající v newyorském prostředí v okruhu Judson Dance Theater. Tanečnice Trisha Brownová ve své práci Homemade (Domácí výroba, 1966) například využila jako základ výrazového rejstříku své choreografie pohyby při domácích pracích. Místo pouhé mimetické popisnosti se ale soustředila na jejich funkční podstatu. Výsledek lze chápat jako autonomní hledání nové estetiky i jako esej ozřejmující různorodé mody fyzického zapojení, jak se o ně zajímal právě Laban. Yvonne Rainerová se ve svém performativním kusu nazvaném MWalk (1970), chápaném i jako protest proti válce ve Vietnamu, více přiblížila slavné scéně do práce nastupujících dělníků z Metropole. Klátící se dav v reálném prostředí newyorských ulic dokázal, že i obyčejná chůze může být nositelem silného emotivního sdělení.
Podobné podněty jako taneční tvorba zpracovávala v šedesátých letech i oblast vizuálních umění. Přeháněné a zpomalené pohyby boků a kladení nohou, jak je užil Bruce Nauman ve své videoperformanci Walking in an Exagerrated Manner around the Perimeter of a Square (Chůze přehnaným způsobem po obvodu čtverce, 1967–68), nejsou nějakou karikaturou, ale spíše choreografickou analýzou toho, co se s naším tělem při chůzi děje.
Ani poslední desetiletí nejsou vůči pohybovému slovníku každodennosti netečná. Americká umělkyně Kelly Nipperová ve své práci Norma – Practice for a Sucking Face (Norma – cvičení pro cucání tváře, 1999) instruovala skupinu tanečníků k naprogramované chůzi po uzavřeném galerijním prostoru. Jejich devadesátiminutové konání sledovalo kombinatoriku tělesných vztahů a situací, rekonstruující svět dennodenních funkčních pohybů jakožto estetickou událost.
Zájem dnešní doby o všední pohyb, který se často pojí intermediálními přesahy k oblasti současného tance, má zřetelnou historickou perspektivu. Moment chůze se v novodobém tanečním umění postupně stal užitečným, ale konvencionalizovaným nástrojem, pouhou kontrastní pomlkou mezi artificiálními tanečními výstupy. O tom, nakolik jsme zapomněli, jak naši tělesnou realitu zformulovalo dávné tayloristické uvažování, můžeme přemýšlet vždy, když jako poslušná součástka spěchajícího velkoměstského davu směřujeme svižnou chůzí za pracovními povinnostmi.
Autor je kurátor a kritik.