Pařížský výstavní projekt Monumenta letos poprvé představuje umělce z východní Evropy a poprvé se neomezuje jen na jednoho autora. Realizace Ilji a Emilie Kabakovových je monumentální spíš obsahově než formálně, a tím vybočuje z dosavadního trendu přehlídky. Přesto potvrzuje společenský status quo.
Časy, kdy byla Paříž hlavním městem soudobého umění, jsou už dlouho ty tam. Pařížané i miliony turistů si sice potrpí na návštěvy muzeí umění a město pravidelně hostí velké autorské i skupinové výstavy, za „střed vesmíru“ současného umění ho už ale považovat nemůžeme. Snad i proto, aby Paříž posílila svou prestiž v oblasti současného umění, iniciovalo Ministerstvo kultury a informací před osmi lety založení výstavy Monumenta. Přesně podle rčení nomen omen zde jde hlavně o velikost. Od roku 2007 – s výjimkou let 2009 a 2013 – prostory hlavní haly pavilonu Grand Palais, postaveného pro Světovou výstavu v roce 1900, poskytují 13 500 metrů čtverečních a 35 metrů výšky pro instalace mezinárodně známých umělců. Postupně tu vystavovali Anselm Kiefer, Richard Serra, Christian Boltanski, Anish Kapoor, Daniel Buren a letos manželé Ilja a Emilia Kabakovovi s projektem L’étrange cité. Konečně se tedy – byť v neodmyslitelné dvojici se svým mužem – představila také žena.
Senzační měřítko
Absence ženského živlu v uplynulých ročnících je ale zřejmě odrazem celkové koncepce Monumenty, která de facto staví na heroickém výkonu umělce jakožto ultimátního (maskulinního) individua. Tato tradiční představa, kterou moderní umění průběžně nabourává akty demytologizace uměleckého génia a projekty přenášejícími aktivitu na divákaúčastníka, poměrně úspěšně přetrvávají (nebo jsou udržovány?) v náhledu nejširší veřejnosti. A právě na ni je, zdá se, Monumenta zaměřena především. Už z hlediska rozměrů jde totiž nutně o senzaci, potažmo atrakci. Se svou vzrůstající návštěvností (ze 135 tisíc diváků poskočila až na 280 tisíc) má tato zhruba pětitýdenní výstava výrazně popularizační potenciál. Jejím modelovým návštěvníkem není primárně (respektive výhradně) poučený recipient umění, nýbrž zástupce široké „masy“. Bohatý doprovodný a lektorský program pro všechny věkové skupiny byl tedy vždy samozřejmou součástí Monumenty. V úhrnu se ale dá říct, že proběhlé přehlídky ani příliš obšírný výklad nepotřebovaly.
Kiefer v instalaci Falling Stars rozšířil své vize rozpadu a zániku, když mezi ruiny z betonu a železa postavil pavilony ukrývající jeho obrazy a sochy. Serra celkem očekávatelně vztyčil v palácové lodi pět mohutných železných stél. Boltanski využil patosu osudovosti a nevyhnutelné smrti a v instalaci Personnes s pomocí obrovského množství šatstva a zvukové stopy zachycující tlukot srdce připomenul oběti holocaustu. Kapoor v instalaci Leviathan téměř celý prostor haly vyplnil organickou sochou z červeného průsvitného plastu, do jejíhož dutého vnitřku mohli vstoupit diváci. Se světelnými efekty pak pracoval i Buren, když po celé ploše lodi zbudoval v několikametrové výšce rovnou střechu složenou z různě barevných a různě velkých kruhů vrhajících pod sebe pestré stíny. I přes jistou míru symboliky (především v případě Kiefera a Boltanského) tak měly všechny dosavadní přehlídky ponejvíc charakter spektáklu. Šlo v podstatě o svrchovaně estetické objektyinstalace, jejichž hlavní těžiště spočívalo v samotné formě. Pro její efektnost byla samozřejmě zásadní velikost.
Myšlenková monumentalita
Projekt Kabakovových se poněkud odlišuje – je poměrně komplexní realizací, která se nedá tak snadno jednorázově přehlédnout jako rozměrná díla předchozích vystavujících. Nestaví tak okázale na monumentalitě uměleckého díla v prostoru, jež si podmaňuje diváka, ale spíše na velkorysosti myšlenky, představy. L’étrange cité, tedy podivné, nebo také cizí město, není skutečnou architekturou nebo urbanismem, ale spíše zvětšeným modelem prostoru nabitého až mytologickou symbolikou a utopickými vizemi. Jeho součástmi jsou dóm – kupolovitá konstrukce dotvořená hrou barev a hudby v duchu Skrjabinových úvah o synestezii –, ruiny uvádějící návštěvníky do města, prázdné muzeum vyplněné Bachovou hudbou, bílá a tmavá kaple a také čtveřice výstavních pavilonů s vlastními příběhy. V těchto pavilonech se jako v matrjošce ukrývají další a další modely: Manas, jenž je rekonstrukcí bájného tibetského města obklopeného osmi vrcholky, na nichž dochází ke styku člověka s jinými světy. Centrum kosmické energie pro přijímání signálů z vesmíru, které v podání Kabakovových propojuje archeologii starověkých civilizací s konstruktivistickými vizemi Tatlina nebo Lisického. Brány fungují jako body přechodu nejen mezi vnitřkem a vnějškem, individuálním a kolektivním, ale také mezi životem a tím, co je po něm. Zároveň tyto brány použitým malířským rukopisem evokují obecně známou kapitolu moderního umění – impresionismus.
A konečně, v posledním pavilonu, nastane okamžik setkání s andělem – postavou, jež v tvorbě Kabakovových dlouhodobě představuje alegorii lidského hledání štěstí a moudrosti. Autoři před diváka stavějí synkrezi filosofických úvah, náboženské spirituality, (kvazi)vědeckých myšlenek, technologického a architektonického utopismu i odkazů k dějinám umění. V intencích jejich zájmu o (zejména ruskou) avantgardu bychom tento přístup mohli téměř vztáhnout k tehdy tolik populární antroposofii a theosofii.
Umění pro masy?
Podstatné je, že monumentalita instalace není dána mohutností jednotlivých prvků, ale jejich obsahovou, symbolickou rovinou. Chrám je místem spirituální energie, ruiny odkazují k antice jakožto kolébce „naší civilizace“, a tudíž i obecně k dějinám a plynutí času, velkolepost Bachovy hudby představuje koncentraci lidského tvořivého génia. Povznesený návštěvník pak může kontemplovat u výkresů a modelů, které znázorňují posvátná místa nacházející se téměř v oblacích, případně v hlubinách země, kde se pouze hrstka vyvolených nebo dokonce jen osamocený jednotlivec může setkat s transcendentnem.
Kabakovovi sice nechtějí ohromit diváka prvoplánovým nabobtnáním vlastního uměleckého „rukopisu“, předkládají mu ale vizi cizího světa, v němž kolektivita a společenství nehrají příliš podstatnou roli. Jednotlivec se musí usebrat a sám vystoupit na vrchol nesmírného žebříku, aby si podal ruce s andělem. Není právě taková utopie příznačná pro pojetí umělce jakožto krajní individuality, nebo dokonce jako někoho privilegovaného?
Třebaže je tedy možné Kabakovovým pogratulovat k tomu, že dokázali výstavu pojmout jinak – a možná zajímavěji a sofistikovaněji – než jejich předchůdci, v konečném důsledku i jejich projekt potvrzuje určité skryté (paradoxní?) elitářství Monumenty. Její výstupy člověka jistě ohromí, ve své okázalé bezúčelnosti až bezobsažnosti ale zřejmě většinu „obyčejných lidí“ přesvědčí o tom, že umění a život jsou někde „úplně jinde“. Kabakovovi prezentují duchovní, individualistickou variantu utopie, v níž se může umění zdát překonané, rozpuštěné v životě. Ve skutečnosti je tato představa spolehlivým „ideologickým spojencem“ elitního, expertního umění s jeho konstitutivním momentem – sociální distinkcí. Skutečně „monumentální“ je tedy spíše otázka, zda je právě tato diferenciace samotnou podstatou umění, nebo je naopak možné ji uměním dnes překonávat.