Hrdinové globálního fandomu

Superhrdinský žánr je jednou z nejvýraznějších oblastí, kde se odehrávají dva pohyby, které mediální teoretik Henry Jenkins považuje za ústřední pro současnou populární kulturu. Prvním z těchto trendů je snaha popkulturního průmyslu rozvrhovat svá vyprávění do několika různých médií. ­Druhá tendence probíhá na straně publika, které se z masy pasivních konzumentů mění v členitou síť glosátorů populární produkce. Zatímco první pohyb, jemuž Jenkins říká transmedialita, je v superhrdinském žánru reprezentován hlavně novými hollywoodskými superhrdinskými megafilmy, druhý posun, směřující k participujícímu publiku, představuje často skloňovaný fenomén fanoušků či fandomu.

Marvel a DC napříč médii

Už kolem roku 2000 prohlásili zástupci v současné době nejsilnějšího amerického komiksového vydavatelství Marvel, že je do budoucna nezajímá ani tak vydávání komiksů, jako spíš vytváření multimediálních franšíz. Jejich audiovizuální pobočka Marvel Studios v roce 1998 začala poskytovat licence na své postavy velkým filmovým studiím a od roku 2008 začala sama produkovat vlastní snímky zahrnuté pod značku Marvel Cinematic Universe. Konkurenční vydavatelství DC Comics, které společně s Marvelem v loňském roce drželo 65 procent celého amerického komiksového trhu, svým postavám také intenzivně buduje multimediální věhlas. Jejich nejvlivnější figura, Superman, je transmediální franšízou už dlouhou dobu [viz esej na s. 18] a ještě lépe je na tom dnes Batman s úspěšnou filmovou sérií Christophera Nolana, významným animovaným televizním seriálem Bruce Timma nebo oslavovaným videoherním cyklem od vývojářské firmy Rocksteady Studios.

Marvel i DC jsou navíc dnes pobočkami velkých mediálních korporací. DC už od konce šedesátých let patří studiu Warner Bros., dnes součásti konglomerátu Time Warner, a Marvel v roce 2009 odkoupila The Walt Disney Company. Hrdinové DC i Marvelu v současnosti expandují i do formátu televizního seriálu. Pobočka Marvel Televison ve spolupráci se stanicí ABC, kterou také vlastní Disney, loni odvysílala první sezonu seriálu Agents of S.H.I.E.L.D. (Agenti S.H.I.E.L.D.u), hrdina od DC Arrow zase má vlastní televizní seriál už od roku 2012 a letos na podzim se chystají premiéry nových cyklů Gotham, The Flash a Constantine.

Důvody těchto expanzí jsou samozřejmě komerční a producentům se většinou vyplácejí. Od roku 2010 se mezi deseti nejvýdělečnějšími filmy roku pokaždé objevil alespoň jeden superhrdinský titul. Obzvlášť úspěšný byl především rok 2012, kdy na prvním místě stanuli The Avengers a na druhém Temný rytíř povstal (The Dark Knight Rises).

Fandom je budoucnost

V těchto transmediálních strategiích hraje pojem fandomu podstatnou úlohu. Je příznačné, že jednou z ústředních událostí popkulturního průmyslu se stal Comic­Con, pořádaný každoročně v San Diegu. Původně šlo o malou akci soustředěnou kolem tvrdého jádra komiksových fanoušků – na prvním ročníku, pořádaném roku 1970, se sešlo pouhých tři sta lidí. V posledních letech sem jezdí více než sto třicet tisíc návštěvníků a jedná se o akci, kde velcí mediální hráči odhalují své připravované projekty. V minulém desetiletí měl Comic­Con také status akce, která dokázala spolehlivě předvídat úspěch či krach plánovaných titulů. Právě fanouškovské šeptandě nastartované na této akci byl přičítán úspěch seriálů jako Ztraceni (Lost, 2004­–2010) nebo Živí mrtví (The Walking Dead, 2010–) i komerční propad filmové Catwoman (2004). Pověst Comic­Conu jako sjezdu opinion leaderů byla nicméně výrazně otřesena, když se neosvědčil fanouškovský hype filmů Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, 2010) a Sucker Punch (2011), které měly velmi podprůměrné tržby.

Příklad Comic­Conu může posloužit při definici současného pojetí fanouškovství a fandomu. Oněch sto třicet tisíc návštěvníků akce rozhodně netvoří jen stereotypní nerdi posedlí znalostmi o svých uctívaných titulech a sbíráním artefaktů s nimi spojených. Fanoušek je dnes chápán jako prototyp participujícího příjemce. Nový fandom lze charakterizovat jako velmi širokou vrstvu lidí, kteří se k popkulturním fenoménům vztahují aktivním způsobem – píšou o nich na své blogy, do diskusních fór, databází nebo na Twitteru či Facebooku, případně na jejich základě vytvářejí vlastní grafiku, videa, komiksy a podobně. Tohle chápání nás samozřejmě nutí otázku otočit a ptát se, kdo v tom případě fanouškem není. Za členy takto širokého fandomu se totiž může pokládat téměř každý. Jenkins přitom správně upozorňuje na to, že jakýmsi předvojem ­současného participujícího publika v minulosti byly právě fanouškovské komunity jako trekkies nebo otaku, které se ke svým populárním kultům chovaly podobně aktivně již dlouho před nástupem internetu skrze fanziny, fanfikce, cosplay a podobně. V tomto smyslu také Jenkins uzavírá jeden ze svých článků dvěma zdánlivě paradoxními závěry: „fandom je budoucnost“ a „fandom nemá žádnou budoucnost“.

Úzkostná autenticita

Současný globální internetový fandom tak představuje především prostor, který vytváří spontánní a decentralizovanou veřejnou debatu o aktuálních či připravovaných titulech. Ta si přes dílčí výkyvy typu Sucker Punch udržuje status celkem spolehlivého ukazatele úspěšnosti nových titulů. Aktivní diváci, kteří film vidí krátce po premiéře nebo ještě v předpremiéře a zveřejňují své názory pomocí různých kanálů na internetu, skutečně fungují jako opinion leadeři pro potenciální další návštěvníky filmu v kinech. Internetová šeptanda tak působí jako nejefektivnější propagace nových titulů. A právě proto společnosti ve svých kampaních fanouškům výrazně podlézají. V oblasti superhrdinských block­busterů to platí takřka totálně. Mnoho současných významných hollywoodských tvůrců, například Guillermo del Toro nebo Sam Raimi, pochází z fandomu a svá díla často prezentují jako fanouškovské pocty.

Základní strategií ale je zaklínání autenticitou. Ještě v devadesátých letech superhrdinské filmy zacházely se svými předlohami velmi volně: Stalloneův Soudce Dredd (Judge Dredd, 1995) si klidně sundal svou ikonickou helmu přes obličej, kterou v komiksech nikdy neodkládal, původně krvavý slapstick Maska (The Mask, 1989, česky 2010) se ve filmové verzi z roku 1994 změnil v rodinnou bláznivou komedii s Jimem Carreym. Heslem dneš­ka je naopak věrnost předloze, která může dosahovat až úzkostných rozměrů, jako třeba v doslovných adaptacích ikonických komiksů Sin City (2005) a Strážci (Watchmen, 2009). Za zakladatele tohoto trendu a zároveň za iniciační dílo celé současné hollywoodské superhrdinské mánie je považován snímek X­Men (2000) Bryana Singera, do nějž režisér rozesel řadu nenápadných narážek na univerzum původního komiksu, určených pro jeho fanoušky. Když se zástupci studia Marvel rozhodli, že si budou filmy se svými hrdiny točit sami, šlo pochopitelně také o gesto autenticity.

Nejvěrnější Batman

Tento důraz na kontinuitu mezi filmovou adaptací a komiksovou předlohou má ale jistá omezení. Rozhodně neplatí, že super­hrdinské blockbustery se točí pro fanatické čtenáře původních komiksů. Naopak se zdá, že komiksový a filmový trh na sebe navzájem nemají příliš velký vliv. Americkým komiksům v posledních letech stoupá prodejnost, což velmi pravděpodobně souvisí s trans­medialitou některých franšíz, nicméně jen pár nejúspěšnějších titulů překročí hranici dvou set tisíc prodaných výtisků, což s mnohamilionovou návštěvností superhrdinských filmů nemůže vůbec soupeřit. Autenticita superhrdinských filmů také necílí na tvrdé jádro komiksových fanoušků, ale spíš na nový participační fandom, jak ho definuje Jenkins. Participující publikum superhrdinských block­busterů netvoří pravidelní čtenáři superhrdinských komiksů, ale jsou to lidé, kteří o nich zpravidla leccos vědí.

Dobře to vystihuje mediální teoretik Will Brooker, když srovnává Nolanovy batmanovské filmy, zejména Batman začíná (Batman Begins, 2005), s batmanovskými komiksy Granta Morrisona z let 2006 až 2011, především s Batman R.I.P. (2008, česky 2013). Morrisonovy scénáře vedou intenzivní dialog s celou tradicí batmanovských vyprávění sahajících až ke vzniku postavy v roce 1939 a vrcholné R.I.P. představuje komplexní a fragmentární narativ, který vyžaduje čtenáře důkladněji obeznámeného s celou batmanovskou historií a mytologií. V Nolanových snímcích naproti tomu lze vysledovat věrnost pouze hrstce známých titulů, většinou z osmdesátých a devadesátých let, náležejících k výrazně noirové, ponuré a drsné odnoži Batmanových dobrodružství. V případě prvního filmu Batman začíná přitom šlo především o to dát divákům najevo, že nový filmový Batman bude odlišný od výrazně nadsazené campové verze, již diváci znali ze snímků Joela Schumachera z devadesátých let a která byla považována za znevážení batmanovské tradice – i když ve skutečnosti jen navazovala na zcela jinou část bohaté historie této postavy. Autenticita tedy v případě superhrdinských filmů vlastně znamená schopnost přizpůsobit se tomu, co momentálně považuje za autentické většina globálního fandomu.