Art brut je jako rána na solar

Umění tvořené laiky, bez přímého dohledu různých institucí – ať už jde o umělecké školy, muzea, galerie nebo odborné časopisy – se dá pojmenovat mnoha způsoby. Je skutečně takový rozdíl mezi pojmy art brut, umění v původním či surovém stavu, umění spontánní, insitní, neprofesionální, autentické, automatické či outsider art?

Na té přehršli pojmů je dokonale vidět, jaký je v terminologii týkající se tohoto tématu zmatek. Vím, že si tím tak trochu podřezávám větev pod vlastním zadkem, ale art brut mě jakožto nedotknutelný, skoro posvátný termín začíná trochu iritovat. Je to umělá kategorie. Abychom nějakému jevu porozuměli, musíme ho nejdřív někam zařadit, vůči něčemu ho vymezit. To, co pod art brut zahrnujeme, jsou ale v podstatě nezařaditelné jedinečnosti. Když vidíte sbírku art brut, každý autor je solitérem. Ano, můžeme v jejich tvorbě vysledovat určité styčné principy, prvky, témata, způsoby provedení, ale neexistuje soubor znaků, který by byl pro art brut jednoznačně charakteristický. Ten pojem je dost vágní, tvárný a přizpůsobitelný – a proto je tak často zneužívaný pro pojmenování snaživých amatérských polokýčů.

Jean Dubuffet v sedmdesátých letech v knize Obyčejný člověk při práci definoval art brut jako výtvarné produkce všeho druhu, které vykazují spontaneitu, jsou neprofesionální a co možná nejméně poplatné kulturním šablonám. Autoři art brut jsou neznámé osoby, zcela vzdálené prostředí profesionálních umělců. Tito lidé čerpají náměty, výběr materiálů, slovosled, rytmus nebo způsob psaní ze svých vlastních zdrojů… Jenže komu tato definice nevyhovovala, upravil si ji potom tak, aby lépe odrážela jeho stanoviska a osobní vkus. Dubuffetův termín art brut je do češtiny obvykle překládán jako syrové umění, umění v surovém stavu nebo původní umění. Outsider art je termín Rogera Cardinala. Původně měl být anglosaským synonymem art brut, ale časem začal být vnímán trochu šířeji. Po­­hltil tvorbu psychotiků, spiritistů, vězňů, vizionářů, podivínů, ale i dětí a částečně i lidové a naivní umění. Jako takový zahrnuje označení outsider art vedle zcela autentických projevů i tvorbu, která se pohybuje v rámci etablované výtvarné kultury. Pojem insitní umění, zavedený Štefanem Tkáčem, zastřešoval art brut i naivní umění a mnohdy se pod něj schovala i naivizující tvorba profesionálů.

A co tedy naivní, lidové, domácí či ještě mediumní umění?

Pokud se chceme pustit do teoretizování, art brut a naivní umění jsou dva typy výtvarného projevu, které mají sice řadu styčných bodů, ale v mnoha aspektech se naopak zásadně rozcházejí. Naivní tvůrci touží zachytit vnější idealizovanou skutečnost – vztahují se ke světu jevů. Ke kýžené dokonalosti jim, stejně jako autorům art brut, chybí příslušné vzdělání a znalost výtvarných kánonů. Oproti tomu tvůrci art brut ztvárňují výtvarnými prostředky své vize, zhmotňují svoji vnitřní realitu, která je pro ně mnohdy skutečnější než pseudo­realita vnějšku. Vztahují se tedy ke světu idejí. Jak prohlásil francouzský historik umění Michel Ragon: „Naivní umění nás uklidňuje, art brut vzbuzuje strach.“ Domácí umění je pak spíš půvabná lidová tvořivost, kutilství. Ale i to se může rozjet do neuvěřitelných rozměrů. Naopak medijní či mediumní umění je jakousi samostatnou kapitolou, někdy řazenou do art brut. Jedná se o výtvarné projevy spiritistických médií či lidí, kteří tvoří automaticky mimo svoji vědomou kontrolu, jako by jejich ruku vedl někdo jiný, jako by byli prostředníky cizí síly. To by ale bylo na samostatnou diskusi.

Není art brut důkazem, že umělecká tvorba je jakýmsi univerzálním lidským projevem? Pokud se umělecké dílo rodí zcela mimo institucionální zařazení, není to, co nás na něm pak zajímá, kulturně přenositelné?

Tvořivost je bezesporu jedním ze společných lidských specifik. Nicméně během vývoje západní civilizace byla tato schopnost odsunuta jaksi na okraj a byla přiznána jen dětem, bláznům a umělcům. To, co nazýváme art brut, je kreativitou v té nejautentičtější podobě. Jakmile se někdo snaží dělat art brut, znamená to, že ho nedělá. Jestli je něco z Dubuffetova konceptu dodnes stoprocentně platné, pak je to tvrzení, že art brut je umění, které nezná své jméno. Dubuffet definoval art brut jakožto výtvarný projev, který je nedotčený kulturou – proto do něj také odmítal zahrnovat výtvarné projevy vzniklé mimo euroamerickou civilizaci, tedy v kulturách, kde to, co my bychom považovali za projev art brut, může být třeba talismanem, který vyrobil šaman, čili lokálním kulturním projevem par excellence.

V posledních letech ale art brut expandovalo i mimo Evropu a Ameriku, sběratelé pátrají v Asii, Jižní Americe i Africe. O tom, jak byla Dubuffetova původní, později revidovaná, premisa akulturnosti vratká, svědčí i dosud probíhající výstava japonského art brut, kterou jsme společně Ivanou Brádkovou připravily pro Muzeum Montanelli. Je na ní zastoupeno osm autorů, většinou s mentálním handicapem, někteří trpí silným autismem a verbálně se vyjadřují jen sporadicky. I tito lidé bez obvyklého vzdělání, žijící na okraji společnosti, často v ústavech, do sebe vsákli vlivy tradiční i současné kultury natolik, že jsou následně jasně zřetelné v jejich tvorbě. Když vstoupíte do MuMo, nejste ani minutu na pochybách, že vidíte díla, která vznikla v Japonsku.

Vysvítají z kontaktů s dalšími institucemi z celého světa nějaké kulturní rozdíly ve výběru jednotlivých sběratelů? Vybírá někdo něco jiného, protože má jiné kulturní zázemí?

Svět art brut je poměrně malý, všichni se navzájem víceméně znají, od Ameriky až po Japonsko. Pokud bych měla nějak zobecnit typus sběratele art brut, je to člověk vášnivý, posedlý a poměrně nekonvenční. Tvorbu, po které se pídí, nepovažuje za kuriozitu ani za originální dekoraci, ale za unikátní zprávu o vnímání světa, která nám, co jsme se už narodili s klapkami na očích, dává šanci otevřít si nové obzory. Sběratel art brut je dobrodruh a každá kolekce art brut je portrétem svého sběratele. Někoho fascinují medijní výtvory, někdo preferuje syrovější výraz… I když v poslední době, kdy cena art brut na trzích stoupá, se samozřejmě vynořilo i pár spekulantů. Tomu se dá asi stěží vyhnout.

Časem vykrystalizovalo určité všemi akceptované jádro „klasiků art brut“, kam patří například Aloïse Corbaz, Adolf Wölfli, Carlo Zinelli, Martín Ramírez nebo Augustin Lesage. Ti obvykle tvoří jádro větších veřejných i soukromých sbírek, pokud se ovšem rovnou nevymezují etnicky či geograficky nebo jako zaměřené třeba na figurativní tvorbu nebo medijní projevy. Na tento základ se pak nabalují novější nebo regionální objevy, jejichž status je – ať se nám to líbí nebo ne – potvrzován trhem, který je úzce napojen na muzejní instituce. Například díla mé babičky Anny Zemánkové, dnes asi nejznámější české autorky art brut, zapůjčila na Benátské bienále newyorská galerie. V zájmu komerčních galerií je prosazovat své autory na významné veletrhy a muzejní výstavy – a je to i v zájmu sběratelů a autorů samotných. Mluvím o tom záměrně, protože jsem už alergická na naivní názor, že díla art brut se na trhu znesvěcují. Tím, že si je někdo koupí, pověsí na zeď, vystaví je v novém kontextu nebo je prostě jen ukazuje dalším nadšencům, se jim dává nový život, který by navěky zasunutá v domácím arboru nikdy neměla.

Proč je art brut obecně považováno za umění věznic a blázinců?

Já si vůbec nemyslím, že art brut je uměním věznic a blázinců! Před lety jsem projela asi deset blázinců v Čechách a na Moravě a narazila jsem na jediného zajímavého autora. Tvůrci, které osobně znám – abych mluvila z vlastní zkušenosti a nehrála si se statistikami –, mají zkušenost s duševní chorobou jen okrajově. Konkrétně: své geniální meteorologické obrazce, které byly vloni vystaveny v Palais de Tokyo v Paříži a v příštím roce se budou prezentovat v rámci sbírky abcd v La Maison Rouge, vytvořil Zdeněk Košek sice v době psychotické ataky, nikoliv však v blázinci. Ano, zkušenost se schizofrenií má také Luboš Plný, ale jak já ho znám, v době, kdy udělal své nejsilnější věci, trpěl spíš nespavostí a občas snad depresemi. Rozhodně to ale není někdo, koho si představíme pod slovem blázen. Možná je trochu podivín, což byla moje babička taky. Jinak to ale byla solidní plukovnická panička, důstojná matróna, snad trochu příliš emotivní, ale rozhodně bez psychiatrické diagnózy. Nechci zlehčovat psychiatrii, ale to, co považujeme za šílené, je také tak trochu kulturní konstrukt. Kdyby se Košek narodil dva tisíce kilometrů na východ, byl by váženým šamanem, a ne bláznem. Duševní nemoc kreativní ­potenciál často uvolňuje a ovlivňuje, ale rozhodně ho nevytváří.

Dá se vůbec říct, na základě čeho se rozhodujete, zdali je nějaké umělecké dílo projevem šílené mysli, nebo naopak pozoruhodné kreativity? Jak stanovují tuto hranici sběratelé a teoretici umění?

Je to opět velmi individuální záležitost, takže můžu jen uvést svůj vlastní postoj. Moc se mi líbí Dubuffetova věta: „Copak může akt umělecké tvorby s extrémním pnutím, které vyvolává, s onou vysokou horečkou, která ho provází, být normální? Představa normálního umění si protiřečí!“ Mě osobně zajímá právě to horečnaté umění, umění, které vzniká z nezvladatelného vnitřního tlaku, a je mi úplně jedno, jestli jeho autor má AVU nebo invalidní důchod a papíry na hlavu. Narodila jsem se do rodiny umělců, vystudovala jsem střední uměleckou školu a mezi umělci se každodenně pohybuji. Díky tomu o nich nemám žádné iluze. Spíš než umění mě zajímá tvorba jako způsob vztahování se ke světu, jako autentická forma komunikace se sebou samým, s nejbližším okolím nebo s celým vesmírem. Unavují mě rafinované koncepty, prezentace ega a často zoufalá snaha zaujmout. Mě prostě zajímá umění a není pro mě podstatné, jestli je označováno jako art brut nebo jako umění s velkým U.

Jak vznikla sbírka abcd? Na co se zaměřuje stejnojmenné sdružení?

Sbírku abcd vlastní francouzský filmař Bruno Decharme. První díla do ní koupil v šedesátých letech a dodnes ji aktivně rozšiřuje. V současnosti čítá kolem tří tisíc děl a zahrnuje jak autory dnes považované za klasiky, tak nejnovější objevy. Bruno je opravdu posedlý sběratel, jeho energie je nakažlivá.

Při jeho sbírce vznikla na přelomu tisíciletí asociace abcd neboli Art brut connaissance et diffusion [Poznání a šíření art brut – pozn. red.]. My jsme v Praze založili její českou sesterskou enklávu roku 2002. Nejsme ale jen prodlouženou rukou francouzské asociace. Řadu výstav jsme dělali nezávisle. Momentálně ale společně připravujeme hodně náročný projekt, který by měl naznačit, co znamená art brut v současnosti. Mojí nejbližší spolupracovnicí je Ivana Brádková, scénografka a kostýmní výtvarnice, která přednáší na DAMU. Společně jsme dělaly kurátorky všech abecedních výstav, Ivana navíc obstarala jejich architektonické a výtvarné řešení. Aktivními členy abcd jsou dále předsedkyně francouzské asociace Barbara Šafářová, produkční Marie Benešovská, literáti Pavel Hájek a Jaromír Typlt a pak samozřejmě Pavel Konečný, sběratel art brut a naivního umění, který pořádá Art Brut Film festival Olomouc.

Při procházení katalogů z různých výstav art brut mě zaujalo poměrně vysoké zastoupení žen – čím to lze podle vás vysvětlit? Má ženská tvorba v tomto kontextu nějaká specifika?

Je fakt, že většina tvůrců art brut začíná tvořit, až když na to mají čas a volný mentální prostor – to znamená většinou v době, kdy přestanou pracovat, zemře jim partner, odrostou děti nebo se ocitnou v sociální izolaci. To je moment, kdy ženy už nejsou handicapovány péčí o děti a domácnost. Jejich nutkání k tvorbě je evidentně stejně silné jako u mužů, takže když mají prostor, vy­užijí ho.

Musím se ale přiznat, že jsem na art brut nikdy z genderového hlediska nenahlížela. Když si v hlavě promítám jednotlivé tvůrce, určitě se dají u některých vysledovat výrazné znaky, které obvykle chápeme jako mužské nebo ženské – tedy třeba agresivní dobyvačnou sexualitu u mužů versus plodivou, organickou erotičnost u žen. Samozřejmě, víc mužů kreslí stroje, vlaky, letadla, víc žen maluje květiny. U kreslících spiritistů, kteří ve stavu vytržení uzávorkují své dosavadní zkušenosti, svoji společenskou roli i osobnost, se tyto stereotypy ale úplně stírají. Když zůstanu u našeho rybníčku, třeba slezský spiritista Josef Kotzian kreslil dokonalé mimozemské květy a florální tvarosloví se objevuje také v kresbách Jana Tóny nebo autora, který se podepisoval jménem ducha Rofelina. Vlasta Kodríková, médium ducha zvaného Tulák, v jednom období naopak zase kreslila dokonalé geometrické útvary připomínající meziplanetární družice.

Není art brut v současnosti tak trochu módní záležitost? Čím lze vysvětlit jeho oblíbenost u laiků?

Je paradoxem, že o institucionalizaci art brut se zasadil právě Jean Dubuffet, který tak pohrdal muzei, akademiemi a jinými institucemi kulturního apartheidu, jak to nazval jeho následník Michel Thévoz, první ředitel Collection de l’Art Brut, kterou Dubuffet v sedmdesátých letech založil ve švýcarském Lausanne. Od té doby se pomalu nabaluje sněhová koule zájmu o art brut. Dnes jsme ve stadiu, kdy ho akceptovala muzea moderního umění – například kresbu Luboše Plného letos koupilo pařížské Centre Pompidou, Anna Zemánková byla s řadou dalších outsiderů zastoupena na Benátském bienále. A o art brut se zajímají i sběratelé současného umění. Hranice mezi art brut a etablovaným profesionálním uměním se začínají stírat – a to mi přijde skvělé. Abych zase citovala Dubuffeta, umění lze dělit pouze na to, které má co říct, a to ostatní, nikoli na umění lidí s poruchami zažívání či bolestmi kolene nebo s psychiatrickou diagnózou.

Art brut se určitě stalo módní záležitostí. Přiznejme si, že současné umění se obrací převážně na insidery, jejichž okruh se stále zužuje – někdy až na umělce samotného a jeho kurátora. Je to ve valné míře rafinovaná záležitost pro zasvěcence znalé kontextů a souvislostí a spousta lidí nemá chuť ani energii do těchto komplikovaných kódů pronikat. Art brut jim nabízí alternativu. Nesmrdí mainstreamem, a je přitom emocionálně srozumitelné. Má za sebou hutný příběh. Je jako rána na solar. Vzbouzí buď odpor nebo nadšení – málokdy nechává člověka chladným.