Po stopách Any Mendiety

Výstavní sály Rudolfina opět po delší době opanovala žena, a sice kubánsko­americká umělkyně Ana Mendieta, které je věnována výstava Traces/Stopy, připravená britskou kurátorkou Stephanií Rosenthalovou. Diskusi na téma očividného nepoměru v zastoupení monografických výstav českých umělců a umělkyň, kterou před nedávnem ve svém sloupku v Lidových novinách znovu otevřel Tomáš Pospiszyl, ovšem nemá smysl v této recenzi dál rozvíjet. Program naší nejvýznamnější galerie zkrátka při prezentaci tuzemského umění nepopiratelně straní mužům. Můžeme se ptát proč, a jak jsou na tom v tomto ohledu další státem dotované instituce v Česku. Když pak přehlédneme situaci žen a mužů na umělecké scéně obecně, najdeme samozřejmě řadu nerovností nebo nepoměrů, které přesahují pouhá konstatování o číslech v tabulkách výstavní činnosti a v podstatě celkem přirozeně odrážejí stav celé společnosti. Na výstavě Any Mendiety pak zaujme odmítnutí feministického výkladu její tvorby, které je nad rámec kurátorské koncepce výslovně zdůrazňováno ředitelem Rudolfina Petrem Nedomou. O jisté příznačné rezervovanosti české veřejnosti a potažmo umělecké scény, včetně mnoha samotných umělkyň, k „programovému feminismu“ se už v letošním roce diskutovalo v souvislosti s výhradně ženskými výstavami Někdy v sukni a Grey Gold. Feministická tradice vskutku nemá v našem prostředí příliš hluboké kořeny.

Nejednoznačnost díla

Naopak recepce tvorby Any Mendiety ve Spojených státech byla feminismem velmi ovlivněna. Mendieta se stala ikonou feministického umění a dodnes se k ní vztahuje řada umělkyň. Tato ikoničnost byla bezpochyby velkou měrou iniciována Mendietinou tragickou, předčasnou a záhadnou smrtí – po jejím pádu z okna byl souzen (a následně shledán nevinným) její manžel, minimalistický sochař Carl Andre. Z Mendiety se v očích mnohých stala „mučednice“ a její díla byla nahlížena téměř jako předzvěst jejího tragického konce nebo jako součást boje za práva žen. Tím se samozřejmě povědomí o její tvorbě výrazně zploštilo. Na druhé straně odfiltrovat feminismus z pohledu na Mendietu úplně by bylo v podstatě historickou „cenzurou“. Mendieta se pohybovala v okruhu newyorských umělkyň kolem AIR Gallery nebo časopisu Heresies a sama dokonce kurátorovala výhradně ženskou výstavu umělkyň neamerického původu. Současně ovšem kritizovala omezenost tehdejšího feministického hnutí na emancipaci žen z bílé střední třídy. Její požadavek rovných práv toto hnutí přesahoval především důrazem na rasovou rovnoprávnost.

Aktuální zájem o Mendietu jde ruku v ruce se současným trendem objevování osobností, které doposud stály mimo kánon dějin umění. Její tvorba se nedá jednostranně zařadit – ať už jde o obsah nebo použité výrazové prostředky. Mendieta se zajímala o otázky identity a původu, o Marcela Duchampa, archeologii a starověké kultury, náboženské rituály a stejně tak o zmiňovaný feminismus. Pracovala s krví, zeminou, ohněm, vlastním tělem, vytvářela fotografie a videa a později sochy z hlíny a dřeva. Jinými slovy, jde o komplexní umělecký odkaz, k němuž můžeme přistupovat z mnoha odlišných úhlů pohledu, které se mohou navzájem doplňovat, a ne vylučovat. Nejednoznačnost by neměla vést k výkladové indiferentnosti, ale naopak k aktivní interpretaci.

Instantní výstava

Výstava Ana Mendieta: Traces/Stopy ovšem volí ten nejbanálnější přístup: v časové posloupnosti prezentuje tvorbu kubánsko­americké umělkyně pěkně „od začátku do konce“. Protože zde najdeme z devadesáti procent fotografie a videa, které přece jen nemají takovou „auru originálu“ jako malba nebo socha, je procházení výstavními sály trochu jako listování knihou nebo prohlížení internetu. Ačkoli jsou jednotlivé části výstavy a vybraná díla doprovozena poučnými vysvětlivkami s faktickými informacemi, žádný přímočaře deklarovaný interpretační narativ, který by tuto přehlídku povýšil nad rámec informativní podívané, instalace nenabízí. Výsledkem je dojem neutrality, jako by se divákovi předkládalo dílo „tak, jak je“. Jenže i takový přístup je nutně určitou interpretací – byť třeba jen ve smyslu vymezení se vůči jiným, vyhraněnějším způsobům čtení.

Koncepce ale nejde na vrub Rudolfina. Výstava totiž už proběhla v Londýně a Salcburku a pražská výstavní síň ji pouze lehce přešila na míru svým prostorám a finančním možnostem (jejím přínosem snad bude aspoň bohatý doprovodný program s ambicí konfrontovat Mendietino dílo s českým uměním). Právě neutralita koncepce, která aktivně nepracuje s konkrétním společenským, historickým či kulturním kontextem, dává v podstatě možnost instalaci sbalit a následně zopakovat téměř kdekoli.

Putovní výstavy, které de facto nijak nesouvisejí s místy, kde jsou reprízovány, můžeme v globálním měřítku sledovat stále častěji. Jistě si nemůžeme stěžovat na možnost navštívit výstavu mezinárodně známé umělkyně, současně je ale vhodné věnovat pozornost i tomu, jak a odkud k nám tyto výstavní ready­made putují. Kolik výstav je takto převzato odjinud, aniž by se na nich pořádající česká instituce nějak významněji podílela? A jak je to s vyvážením výstav od nás do zahraničí? Vytvoření statistiky těchto „transferů“ by nás s největší pravděpodobností přivedlo k úvahám o českých výstavních institucích, jejich finanční situaci a reputaci v zahraničí – ale také o tom, co můžeme nazvat kulturní kolonialismus.