Polský skladatel a hudebník Zbigniew Karkowski, jedna z legend noiseové tvorby, měl blízko k neochočeným zvířatům. Přirovnával k nim materii své tvorby a myslel na ně i před svou smrtí na sklonku minulého roku. Jak ukazuje jeho životní dílo, nelidské může být zároveň velmi přirozené.
„S umělcem jednáme o náhradním termínu,“ slibovali organizátoři festivalu Stimul loni na podzim, když těžce nemocný polský skladatel Zbigniew Karkowski odřekl pražský koncert. Zhruba o měsíc a půl později bylo bohužel jasné, že vystoupení už se neuskuteční. Karkowski zemřel uprostřed peruánského pralesa mezi indiány kmene Šipibo. V posledním stadiu rakoviny slinivky se vydal na kánoi za tamním šamanem s přáním, aby jej buď vyléčil, anebo pohodil jeho tělo v pralese, jako potravu pro divou zvěř. Svérázné poslední gesto tak příznačně završilo život umělce, který se nikdy nebál vstoupit do neprobádaných končin.
Improvizace a architektura
Zvuková tvorba krakovského rodáka by dost možná vypadalo zcela jinak, kdyby koncem sedmdesátých let neemigroval do Švédska. V souladu se svým přesvědčením, že exil je nezbytnou podmínkou silného umění, pak na útěku napříč státy i kontinenty strávil prakticky celý život, třebaže jeho nejčastější základnou se stalo Japonsko a tamní noiseová scéna.
O potenciálu nových technologií se polský klasicky školený skladatel přesvědčil už v Göteborgu, kde kromě kompozice a estetiky moderní hudby studoval také počítačovou hudbu. Experimentální převádění kompozic do binárního kódu na Karkowského zapůsobilo natolik, že si našetřil na první Apple Macintosh a elektronika se postupně pro jeho tvorbu stala důležitější než klasické nástroje. Těžištěm jeho díla jsou nahrávky spojované s noise music nebo industrialem. Tento obrat v tvorbě ovšem nelze chápat jako naprostý útěk od klasické skladby k „živelnosti“ a „spontaneitě“, s níž je hluková scéna často spojována. Kompozici jako takovou totiž Karkowski ani později nezavrhl. Naopak, inspiraci nacházel například v matematickém přístupu Iannise Xenakise, u něhož absolvoval letní skladatelský kurs a který hudbu označoval za „architekturu v pohybu“. Absolutní improvizace, zdůrazňoval Karkowski, stejně z podstaty není možná.
Několik tryskových letadel
Budování struktur je pochopitelně patrné zejména tam, kde mu delší stopáž umožnila naplno využít širší paletu zvuků i větší dynamiku. Názorným příkladem je v tomto ohledu pozdní skladba Nerve Cell 0: For Cello and Computer (2012), která vznikla mravenčí editací a procesováním motivů, jež pro Karkowského nahrál litevskobritský cellista Anton Lukoszeviez. Po prvních snadno identifikovatelných tónech začne zvuk klasického nástroje postupně nabývat zcela nových podob a intenzivní klaustrofobické napětí neopadne až do konce. Obdobně komplexní nahrávku ale uměl Karkowski vystavět i zcela sám a bez použití tradičních nástrojů. Třeba jeho zřejmě nejznámější album One and Many (2005) působí navzdory převážně digitálnímu původu zvuků překvapivě organickým dojmem. Typické prolínání mikroskopických zvuků na hranici slyšitelnosti s brutálními erupcemi, které tvoří jeden ze základních stavebních prvků kompozice, je v samotném závěru dotaženo ad absurdum: i vteřina hluku se vryje do paměti, pokud je obklopená minutami ticha.
Jiné skladby se naopak vyvíjejí tak pozvolna, že si posluchač změnu pravděpodobně uvědomí až po delším časovém úseku. Kompozice Uexkull (1991), která začíná kontemplativními táhlými tóny cella, tak například vyústí v něco, co připomíná zvuk několika tryskových letadel, a po naprostém ztišení se obdobný model opakuje znovu. Na více než hodinové ploše ovšem takový přerod působí zcela přirozeně.
Karkowského ale fascinovala i monotónní industriální rytmika, což je tendence, která se projevuje zejména na nahrávkách složených ze skladeb kratší stopáže. Mezi takové patří dnes už místy zastarale znějící album Bad Bye Engine (1988), na němž spolupracoval s Ulfem Biltingem, nebo o mnoho pozdější Unleash (2008), nahrané s Danielem Menchem. Za krajní mez tohoto tíhnutí ke strojovému minimalismu je pak možné považovat jedno z jeho posledních alb – nezvykle tichou nahrávku Processor (2013), na níž se podílel konceptuální umělec Xopher Davidson.
Koncerty, hádky a rvačky
Spolupráce s jinými umělci hrály v Karkowského tvorbě zcela zásadní roli. Pokládal je dokonce za základní způsob sebezdokonalování a rozšiřování obzorů. Vzhledem k jeho povahovým vlastnostem se to může zdát poněkud paradoxní. Řada jeho přátelství i hudebních kolaborací totiž po krátké době končila vypjatou hádkou nebo rovnou krvavou rvačkou. Téměř žádný z nekrologů napsaných jeho blízkými ostatně neopomněl zmínit, že Karkowski byl značně komplikovaná osobnost s velkou slabostí pro alkohol a nebylo snadné s ním vyjít. Někdy to bylo znát i během jeho živých vystoupení. Pokud se mu nezdál klub, publikum nebo kvalita aparatury, neváhal vlastní performanci okázale sabotovat. Když do sebe ale všechno ideálně zapadlo, mohly se jeho koncerty stát bezmála transcendentální zkušeností – aspoň tak na ně vzpomínají očití svědci.
Živá vystoupení tvořila hlavní zdroj Karkowského příjmů, ale pohodlná jistota jej v tomto ohledu nikdy příliš nelákala. Raději než na evropských festivalech experimentální hudby hrál na velmi exotických místech, kde byla jeho hudba oproštěna od jakýchkoli předem daných kontextů a interpretací a tamní nepřipravené posluchače musela silně zaskočit. Britský kurátor Richard Whitelaw vzpomínal, jak jej Karkowski jednou žádal o zprostředkování kontaktů v Kongu, aby tam mohl na vlastní pěst podniknout turné.
Jsme složeni ze zvuků
Jedním z témat, které prolíná celou Karkowského tvorbou, bylo přesvědčení, že jeho hudební tvorba má bytostně materiální podstatu. „V jádru naší fyzické existence jsme složeni ze zvuků a projevy všech forem ve vesmíru nejsou nic jiného než zvuky, které na sebe vzaly viditelnou podobu,“ napsal Karkowski roku 1992 v manifestu Metoda je věda, cíl je náboženství. Posluchačům to někdy dával pocítit velmi intenzivním způsobem. Podle často připomínaných historek prý jednou pouhou silou zvuku poškodil záchodovou mísu v sanfranciském studiu a jindy, při koncertu v Montrealu, zase způsobil opadávání stropu a požár zesilovače.
Nemyslím, že by důvodem takové intenzity byl škodolibý záměr posluchače terorizovat. Karkowski měl spíš pocit, že dynamickou škálu hlasitosti je potřeba využívat v celé její šíři. Jeho tvorba se tak může zpočátku jevit jako těžko proniknutelná, při správném nastavení mysli však nabízí jedinečný zážitek. „Zvuk je jako divoké zvíře. Zraní tě jen, když se ho bojíš,“ prohlásil kdysi Karkowski. Lepší radu k poslechu desítek nahrávek, které po sobě zanechal, bychom těžko hledali.
Autor je publicista a zakladatel hudebního vydavatelství Bleeding Ear.