Tajná zbraň Východu

Teoretik Paul Bowman v eseji Enter The Žiže­kian: Bruce Lee, Martial Arts, and the Problem of Knowledge (viz s. 18) pokládá otázku, zda osobnost Bruce Leeho nevytvořila nějaký most mezi západní a východní kulturou. Z hlediska kinematografie se zdá, že impuls, který hvězda bojových umění vyslala, se vlastně moc nepodobá elegantní vandammovské roznožce, jež by spojila oba světy. Spíš se dá říct, že Lee jak asijské, tak i západní filmy s bojovými uměními vydatně nakopl, byť různými směry. Praxe bojových umění (která „esenciálně“ není ničím víc než právě jen touto praxí samou) získala ve východoasijské filmové tradici úplně jiné atributy než v euroamerické. V obou případech se sice v první řadě jedná o efektní spektákl, ten je ale zasazen do různých souvislostí. Význačnými příklady obou tradic mohou být dva proslulé Leeho filmy. V Cestě draka (Meng long quojiang, 1972) Lee hraje muže z Hongkongu, který se vydává do Říma pomoci svému strýčkovi proti místním mafiánům, Pěst plná hněvu (Jing wu men, 1972) se zase odehrává v Šanghaji počátku 20. století, kde Leeho hrdina bojuje s japonskými okupanty.

Proti bezpráví a pro národ

První titul dobře charakterizuje západní tradici bojových filmů. Asijská bojová umění tu hrdinům slouží v první řadě jako „tajná zbraň z Východu“, která jim umožňuje získat fyzickou převahu. Proti bílému útlaku ji využívaly černošské hvězdy sedmdesátkových blaxploatačních filmů Jim Kelly a Fred Williamson, proti „bezpráví“ obecně pak nespočet osmdesátkových a devadesátkových akčních hvězd především béčkového Hollywoodu. V řadě případů, typicky v televizním seriálu Kung Fu (1972–1975), je navíc čistě fyzické zvládnutí bojové techniky doprovázeno spirituálním vhledem vycházejícím z tak či onak deformovaných „východních filosofií“, v množství sportovních snímků z legálních či ilegálních arén je pak přímo spojeno s motivem výcviku a soutěživosti. Každopádně bojové umění zůstává něčím exotickým, zpravidla mystickým a rezervovaným výlučně pro několik málo „mistrů“.

V mnoha hongkongských filmech se naopak zdá, že tu bojové umění ovládá úplně každý a jde jen o to, kdo lépe. Leeho Pěst plná hněvu je ale charakteristickým hongkongským bojovým filmem především v tom, že ukazuje „kung­fu“ jako domácí zbraň namířenou proti cizím okupantům, ba co víc, jako určitý znak národní identity. Nacionalistický rozměr je v čínském kontextu bojových umění přítomný přinejmenším od dvacátých let minulého století, kdy se čínská vláda snažila z prastarých domácích bojových tradic udělat páteř nacionálního sebevědomí a zároveň na nich založit „nový heroismus“, který se měl řídit heslem „posiluj své tělo, posílíš svůj národ“. V případě asijských bojových filmů nicméně docházelo toto spojení svého naplnění zcela spontánně, jelikož obdiv k hrdinovým fyzickým schopnostem předváděným skrze spektakulární bojové scény tu byl následován určitým pocitem spřízněnosti, daným sounáležitostí ke stejnému národu.

To platí zejména pro hongkongskou, po­­tažmo čínskou kinematografii, kde filmy s bojovými uměními tvoří jeden z dominantních žánrů. Obdobu téhož ale najdeme i v thajských filmech Tonyho Jaa. Hrdinové Jaaových filmů obvykle pocházejí z venkovských oblastí severovýchodního Thajska a cestují do města, aby zachránili tradiční národní symboly, ve snímku Ong­bak (2003) buddhis­tické sošky, v Ong­baku 2 (Tom yum goong, 2005) slona, který je nejen tradičním znakem královské moci, ale dodnes představuje pro venkovany důležitý zdroj živobytí, spojený s nemalými finančními náklady. Jaa zde navíc předvádí techniku, která nevychází ze současného muai thai, ale z jeho klasičtějších forem muai khat cheuak (styl, v němž bojovníci mají ruce omotané látkou) a muai khotchasan (styl, jejž v minulosti v době válek vy­­užívali bojovníci k obraně královského slona).

Stejné znaky nacházíme také v prvním filmu Garetha Evanse a Iko Uwaise (kteří později natočili proslulý Zátah, Serbuan maut, 2012, recenze v A2 č. 16/2012) Cesta bojovníka (Merantau, 2009), jehož hlavním hrdinou je venkovský mladík a mistr indonéského bojového umění silat (což je souhrnné jméno pro řadu lokálních bojových stylů), který vykonává tradiční rituál dospělosti, nebo ve vietnamském snímku Charlieho Nguyena Rebel (Dòng máu anh hùng, 2007), odehrávajícím se v období francouzské koloniální nadvlády nad zemí a prezentujícím místní bojový styl vovinam.

Příběhy potulných šermířů

Pro starší hongkongskou kinematografii byla úcta k národní tradici jedním z určujících znaků napříč různými žánry. David Bordwell popisuje hongkongskou kinematografii jako jistý mezistupeň mezi lokálně orientovanou produkcí směřující hlavně na domácí trh (například současný český film) a globálně zaměřeným filmovým průmyslem oslovujícím „celý svět“ (modelově Hollywood). Hongkong naproti tomu představuje regionální kinematografii, která zhruba od padesátých let exportuje svou tvorbu zejména mezi čínské diasporní publikum na Tchaj­wanu, v Thajsku a dalších východoasijských zemích, ale i v Austrálii, USA či Evropě. Hongkongské produkce od padesátých po zhruba sedmdesátá léta (kdy se ze zdejší kinematografie stal fenomén masově šířený i na Západ) tedy často akcentovaly nostalgii diasporních Číňanů po rodné zemi i jejich patriotismus. Oba tyto znaky byly typické i pro zdejší bojové filmy.

První snímky s bojovými uměními v Hongkongu vznikly už ve třicátých letech, nicméně k zásadnímu zlomu došlo v páté a zejména šesté dekádě, kdy především velká produkční společnost bratří Shawů začala pod vlivem módy japonských samurajských filmů ve velkém natáčet velmi úspěšné snímky spadající do prastarého čínského žánru wu­sia, tedy příběhů potulných šermířů. Wu­sia byl původně literární, a posléze operní žánr. Přestože se jedná o snímky s bojovými uměními, nejde o styl, který byl později označen jako „kung­fu filmy“. Hrdinové wu­sia filmů totiž zpravidla disponovali nadlidskými silami, které demonstrovali při vzájemných soubojích, takže bojové scény sestávaly obvykle z létání postav vzduchem (což bylo trikově realizováno pomocí trampolín nebo závěsných drátů), zveličených akcí (souboje s meči a různými exotickými zbraněmi), případně dalších efektů typu světelných paprsků vizualizujících proudy energie.

Reálné kung­-fu

V souvislosti s rozdílem mezi wu­sia a „kung­fu“ filmy se mluví také o opozici severní a jižní tradice čínských bojových umění. Wu­sia filmy jsou chápány jako díla navazující na severočínskou bojovou tradici škol wudang a severního shaolinu, rozhodující inspirací těchto děl však byly postupy čínské opery. Typické znaky „kung­fu“ filmů se naopak kladou do souvislosti s jihočínskými bojovými styly spojenými se školou jižního shaolinu. Nejvýraznějším z nich je styl wing chun, úsporná technika vytvořená pro reálné zápasy na malou vzdálenost. Dominantně také používá samotné lidské tělo a do značné míry se obejde bez zbraní. Wing chun je tradičně spojený s hongkongským národním hrdinou Wong Fei­hungem, s postavou čínského mistra Yip Mana, který se v posledních letech stal hlavní postavou několika bojových filmů, a také se samotným Brucem Leem, jenž na základě wing chunu vybudoval svůj eklektický bojový styl jeet kune do.

Lee přitom rozhodně nebyl první, kdo v hongkongských filmech praktikoval jižní bojová umění. Studio bratří Shawů krátce před prvním Leeho filmem uvedlo několik výrazných snímků s typickými kung­fu souboji. Leeho mimořádně úspěšné opusy z první poloviny sedmdesátých let nicméně pomohly nový trend ustanovit a především proslavit po celém světě. Stylu bojových scén vycházejících z „jižní tradice“ se mezi samotnými filmaři začalo říkat „reálné kung­fu“. Onen realismus je možné chápat ve vztahu k teatrálnímu a nadsazenému stylu wu­sia snímků, oproti nimž soubojové scény kung­fu filmů předvádějí reprezentace reálných bojových sestav, přičemž boj tu má mnohem rychlejší, kontaktnější a brutálnější průběh. „Reálnost“ kung­fu filmů má ale další rozměr v tom, že daleko méně uplatňuje speciální efekty a daleko silněji se soustředí na předvádění fyzických výkonů samotných herců, s čímž souvisí i to, že bojovníci mnohem méně po­­užívají nástroje a jako zbraň využívají vlastní těla. A konečně příklon k realismu lze vidět i v tom, že podobné snímky zpravidla nemají mytické zápletky a jejich hrdinové neoplývají nadpřirozenými schopnostmi.

Právě kung­fu filmy se staly dominantním typem bojových filmů ve východní Asii (i když wu­sia se tu také stále natáčí) a vzorem pro západní snímky s asijskými bojovými uměními. Asijské soubojové techniky se staly nejen spektakulární podívanou, ale poskytly také možnost mnoha sportovcům a atletům exhibovat své schopnosti. Možná proto také v současné době bojové filmy na Západě ustupují. Současná technika frenetického střihu, který fázuje akci do mnoha krátkých záběrů, totiž nedává aktérům příležitost patřičně předvést své pohybové schopnosti.