Tisíce zrcadel, v nichž se odrážím

„I snila se jí rokle Dagestanu:/ mrtvě tam ležel známý, ach, jí zjev,/ kouř vroubil v jeho hrudi černou ránu;/ chladnoucím proudem prchala z ní krev.“ Těmito verši končí ruský básník Michail J. Lermontov svůj Sen, v němž se hlavnímu hrdinovi, krvácejícímu na bitevním poli, zdá sen o jeho milované, jíž se sní, jak její milenec umírá. Podobnou kompozici postavenou na principu Möbiovy pásky, kdy se čtenář stává svědkem zdvojení časoprostoru díla, uplatňoval ve svých knihách i Vladimir Nabokov (1899–1977). Stačí vzpomenout jeho romány Dar (1938, česky 2007) nebo Bledý oheň (1962, česky 2011).

Ostatně literární tvorba rusko­amerického spisovatele byla nejen dvojjazyčná, ale stála do jisté míry na překladech vlastních ruských originálů do angličtiny či anglických do ruštiny. Například z ruské Camery obscury (1932) vznikl anglický Smích ve tmě (1938, čes­­ky 1993) a v roce 1965 uveřejnil Vladimir Nabokov svůj překlad Lolity (1955, česky 1991) do ruštiny. Své paměti přeložil dokonce dvakrát – nejdříve z anglického originálu Conclusive Evidence: A memoir (1951) vznikla rusky psaná verze Drugije berega (1954), z níž později vytvořil definitivní anglicky psanou knihu Speak, memory. An Autobiography Revisited (Promluv, paměti. Návrat k jedné autobigrafii, 1967; česky 2001). Takové zdvojování jazyka a textů nejenže koresponduje s Nabokovovými příběhy, spočívajícími v podvojnosti světa i hrdinů, kteří své zdvojení nesou jako nějaké memento vepsané do svých jmen (za všechny jmenujme Humberta Humberta), ale má také faustovské důsledky – všechny naše činy se jednoho dne obrátí v zločiny.

Rozzrcadlení a lomení

Krátká Nabokovova novela Slídil (Sogljadataj, 1930), původně otevírající stejnojmenný povídkový cyklus, přináší paranoický příběh Smurova sledovaného vypravěčem, z něhož se vyklube Smurov žárlivě střežící sám sebe. Smurov je vlastně alter egem a zároveň jazykovou hrou vypravěče trpícího stihomamem, jehož psaní se neustále zacykluje a může tak připomínat známou litografii dvou vzájemně se kreslících rukou Mauritse C. Eschera (Drawing Hands, 1948). Avšak oproti Lermontovově básni, na kterou Smurov učiní narážku, když svým přátelům vypráví, jak bojoval na Jaltě, hrdinova milenka v Nabokovově verzi nesní o něm, ale o jeho obrazu, jenž se od svého nositele odpoutal, aby se stal někým jiným, nezávislým na svém nositeli. A právě o tom, jak se mezi hrdinu a jeho zrcadlový obraz vkrádá diference jako nějaká odvěká jinakost, pojednává Nabokovův příběh. Rozzrcadlenému hrdinovi, produkujícímu jako promítací přístroj své další obrazy a ztrácejícímu nad nimi svou uzurpátorskou moc, pak nezbývá nic jiného, než aby své obrazy žárlivě střežil.

Lomení, k němuž v novele dochází, vzbuzuje v čtenáři nejen pocit zdvojené perspektivy, ale dokonce zdání pomalého dosahování hranice, kdy se člověk mění ve svůj obraz a vypravěč v postavu. Nabokov jako by hledal okamžik, kdy se perspektiva pohledu neustále převrací – jednou se člověk dívá na svůj obraz a jindy jej obraz sleduje: „Když jsem zatlačil do dveří, všiml jsem si, jak ke mně v postranním zrcadle pospíšil můj odraz; spěchal ke mně mladý muž v tvrďáku a s kytičkou v ruce. Odraz se mnou splynul, vyšel jsem na ulici.“ Okolní svět se pomalu vytrácí a mizení nejsou ušetřeni ani lidé, jakmile se ocitnou mimo pozorovatelovu perspektivu: „Celá jejich existence je pro mě jen promítacím plátnem.“ Iluzivnost souvisí s celkovou filmovostí scén, kdy oko zachycuje obraz jako zmrzlý pohyb těsně předtím, než se rozplyne.

Proto není tak důležité, jak se často upozorňuje, že pozdější anglický název této novely, The Eye, můžeme číst rovněž jako osobní zájmeno „I“, že ruské slovo „oko“ je ukryto ve jméně Nabokov nebo že oba významy, „eye“ i „I“ jsou obsaženy již v původním ruském názvu (Sogl­ja­dat­aj), podstatné spíš je, že oba názvy, ruský i anglický, odkazují k filmové vizualitě. Nabokovův jazyk je totiž kinematografický, podobně jako jazyk ruské avantgardy (Bělyj, Babel, Pilňak), a zaznamenává pohyb obrazu spolu s jeho časem jako samostatný fenomén: „Kdykoli si zamanu, dokážu zrychlit či zbrzdit do směšné pomalosti pohyby všech těchto lidí, anebo je rozdělit do různých skupin, uspořádat je do nejrůznějších obrazců, a přitom je nasvěcuji jednou zespoda, jednou ze strany…“ A opravdu, jeho jazyk není ani tak nástrojem pozorování, jako spíše promítání obrazů, slov a myšlenek. Podobá se cameře obscuře, která propouští svět do vypravěčovy mysli, pohrává si s ním a nejrůzněji jej deformuje. Ostatně název jednoho z Nabokovových románů zní Camera obscura, nejde tedy jen o jedno z mnoha autorových témat, ale o významnou součást jeho poetiky. Dílo se u něj stává průhledem do světa, který zmizel. Camera obscura neuchovává obraz, nefixuje jej jako fotografie, naopak jej nechává mizet a unikat, jako by zachovávala prchavost obrazu jako nějakou konstantní veličinu a k vyvolání minulosti jí stačil jen akt průhledu.

Pro Nabokova se tak analogií filmu stává jazyk, který promítá realitu. Nabokovův hrdina funguje jako promítač hned několika verzí realit, které mu doslova proudí z prstů, jimiž píše. Připomíná filmový kotouč, jenž navíjí jednu realitu za druhou, jako by se reálný svět podobal filmu, který divák právě prožívá – sotva jeden skončí, následuje další. Odtud plyne ona pověstná kruhovitost Nabokovových románů a povídek, jež spíše než s časem mytologickým souvisejí se zacykleností samotného času, z něhož k nám ­neustále tryskají nové verze realit. Čas vytváří realitu právě tak jako psaní tvoří písmo. A jako realita rodí nové a nové obrazy, rodí i čas nové reality.

Posmrtné kladení obrazů

Psaním stejně jako v kinematografii vznikají přízračné obrazy. Jakmile Smurov umírá, vzniká jeho obraz, který on sám, odpoutaný od svého vlastního života, zpovzdálí sleduje. Splývá s okolní tmou a stránky své knihy zaplňuje přízraky. Posmrtná Smurovova existence je nutná k tomu, aby se mohl jeho obraz zrodit. Psaní samotné je vlastně posmrtné kladení obrazů na papír jako na filmové plátno, neboť člověk vždy zaznamenává mizení reality a spatřuje svůj zánik v podobě rodícího se písma, jež zanechává na papíře jako na tabula rasa tohoto světa. Jenom psaním můžeme proniknout do hloubky světa, do jeho zásvětí, za hranici jeho samozřejmosti. Psaní a zásvětí jsou tak pro Nabokova dvě strany téže mince. Psaní nejen vyvolává z paměti mrtvé lidi a vytahuje zapomenuté události z minulosti, ale též vytváří jejich přízraky tím, že realitu násobí. Postavy příběhů se tak stávají stíny živých lidí. Avšak sotva se autor dotkne papíru a začne psát, sám se mění v přízrak. Jen přízrak totiž může pozorovat své okolí, aniž by ho někdo ­zahlédl. Jinými slovy, jenom ten, kdo není vidět a nemá žádnou hmotnou existenci, může svobodně pronikat do mysli svých postav, aniž by si něčeho vůbec všimly.

Vraťme se však zpátky ke Slídilovi. Poslední věty novely patří vypravěči: „Kašmarin s sebou odnesl ještě jednu Smurovovu podobu. Záleží na tom, kterou? Vždyť neexistuji: existují jenom tisíce zrcadel, v nichž se odrážím. S každým novým známým se zvyšuje počet přízraků, které se mi podobají. Někde žijí, někde se množí. Já sám neexistuji.“ Vnitřek je zvnějšněn a zmnožen, Smurov se zakouší jen jako množství ­nesourodých ­obrazů, které odkazují k sobě navzájem. Vypravěčem je ten, kdo promítá své představy a sám se v nich svým pohledem rozpouští. Jeho skutečná identita je zrušena, stává se nikým. Jako slídil vidí všechno pouze ze své perspektivy a ve všem vidí sebe.

Smurov je totiž zasažen zvláštní slepotou: cloní si sám sebou. Nemůže skutečně prohlédnout a spatřit svět, staví se mezi sebe a svět jako překážka. Vidí se v lidech, zrcadlí se v nich, ale zcela mu chybí opravdová zkušenost nitra. Nabízí se mu jen zkušenost oka, tedy zkušenost vnějšku, vyjádřeného a viditelného světa, kdežto zkušenost neviditelného – vlastní existence – je mu odepřena. Jako by si zároveň stínil svým tělem pozorovatele a vždy viděl jen to, co je mu dáno vidět. Svět se mu staví do cesty a zároveň jej obklopuje. Není schopen vidět nic jiného než zrcadlové sebeprojekce. Jako by všechno kolem něj neslo pečeť vnitřku, který on sám ztratil – jeho nitro se zcela transformovalo do vnějšku obrazu a člověk do přízraku.

Autor je básník a esejista.