Dnes je hlavním střediskem českého designu Praha – tak tomu ale nebylo vždy. Kolébku tuzemského designu totiž představuje Zlín, konkrétně tamní Škola umění a později uměleckoprůmyslová střední škola, kde se od časů Tomáše Bati až do roku 1989 rozvíjela jedinečná a světově významná designová tvorba.
V současnosti je centrem designu hlavní město. Praha má elitní Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, konají se zde prestižní přehlídky Designblok, Czech grand design, Designsupermarket, jsou zde galerie, obchody s designovým zbožím, žijí zde a tvoří naši přední designéři. Tento pragocentrismus ovšem není tak samozřejmý, jak by se mohlo zdát. Počátky soustředěného zájmu o design, jeho výuku, produkci a teorii se totiž v Česku úzce pojí se Zlínem. Právě v této východomoravské metropoli totiž na sklonku třicátých let při firmě Baťa vznikla Škola umění, která se cílevědomě věnovala průmyslovému návrhářství a grafice.
O designu a historii této školy pojednává nedávno vydaná monografie Zlínská umprumka, vzniklá péčí editorek Lady Hubatové-Vackové, Martiny Pachmanové a Jitky Ressové. Kniha s podtitulem Od průmyslového výtvarnictví po design navazuje na nedávnou publikaci o pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové a pokračuje tak v záměru obohatit dějiny umění, designu a architektury o historické a teoretické poznání našich významných vzdělávacích institucí.
Kult práce a organický funkcionalismus
Založení východomoravské uměleckoprůmyslové školy bylo zajímavým, v mezinárodním dobovém měřítku ojedinělým počinem. Na počátku stála vize firmy Baťa vytvořit instituci, která by školila umělce pro potřeby firmy. Namísto avantgardního experimentování jako v případě německého Bauhausu šlo spíše o dobovou propagandu spojenou s kultem práce. Škola nebyla žádnou akademickou laboratoří volné tvorby, ale mostem mezi průmyslem a uměním. Na činnost Školy umění po válce navázalo založení oboru tvarování strojů a nástrojů, který na Střední uměleckoprůmyslové škole ve Zlíně a později v Uherském Hradišti vedl Zdeněk Kovář. Ten se rovněž zasloužil o vznik vysokoškolského učiliště zaměřeného na průmyslové výtvarnictví a vypracoval i v mezinárodním měřítku významnou koncepci vzdělávání v oblasti designu. Na Střední uměleckoprůmyslové škole působil až do roku 1989, kdy byl z ideologických důvodů odvolán. Knihou prolíná polemika mezi kovářovskou a antikovářovskou linií – tato polemika je v pedagogických diskusích živá dodnes. Vymezení se vůči Kovářovu organickému funkcionalismu otevřelo cesty k novým, zahraničím inspirovaným pojetím designu. Příkladem je predesign Františka Crháka ze šedesátých let nebo konceptuálněkritický autorský design v pojetí Františka Buriana v době po roce 1989. Odkaz zlínské školy najdeme v mnoha současných výukových systémech designu u nás.
Škola byla od svého vzniku v úzkém spojení s firmami, i po válce byla institucí, která se těšila ze spolupráce s nejrůznějšími průmyslovými podniky. Ovšem jak se v období normalizace proměňovala situace zlínského průmyslu, měnila se přirozeně i pozice školy a přístupy pedagogů. Úbytek zadavatelů završila revoluce a následující období, během něhož se těžiště výuky designu postupně přesouvalo do Prahy. Nakonec, v roce 2011, se i zlínské ateliéry přestěhovaly do pražské budovy Vysoké školy uměleckoprůmyslové a ukončila se tak více než půlstoletá historie školy, která především v padesátých letech sehrála významnou úlohu v mezinárodním kontextu průmyslového designu.
Kultivace společnosti
Baťovská éra zaujímá v knize, s ohledem na dlouhou historii školy, poměrně malou část, autorky se soustředí především na roky 1959 až 2011. Modernistický odkaz prvorepublikového průmyslníka je přitom patrný nejen v oblasti designu. O architektuře a urbanismu pojednávala nedávná výstava Baťova města v brněnském Domě umění, která baťovské město pojala jako předchůdce dnešních korporátních center. Ani fúze vzdělávání s korporátním sektorem není novinkou současných vzdělávacích systémů – to ukazuje právě baťovská Škola umění. Stinnou stránkou tohoto trendu ve školství je degradace vzdělání na zboží. Baťovské pojetí však nebylo takto reduktivní. Zatímco dnes se akcentuje především komerční hodnota vzdělání ve vztahu k pracovnímu trhu, Baťovi šlo vedle komerční roviny rovněž o společenskou odpovědnost firmy, o kultivaci společnosti prostřednictvím kvalitních uměleckoprůmyslových výrobků v duchu modernistických ideálů.
Otázky zodpovědnosti designérů zůstaly ve zlínské škole živé i po Baťovi. Kladl se důraz na humanizaci techniky a pracovního prostředí člověka. Pod vlivem Zdeňka Kováře byla vysokoškolská výuka tvarování strojů a nástrojů koncipována tak, aby její absolventi mohli co nejúčinněji ovlivnit naši průmyslovou výrobu a aby si přitom byli plně vědomi své společenské odpovědnosti – což přirozeně předpokládalo i interdisciplinární spolupráci, na niž klade takový důraz současný vědecký diskurs.
Významem a sdělením kniha Zlínská umprumka přesahuje tematický záběr spojený s historií moravské školy – do diskuse o roli designu vnáší obecnější otázky o jeho sociokulturní funkci, odpovědnosti, ideálech a vizích. Ukazuje se, že i studium zdánlivě lokálních či regionálních témat může odhalit mezinárodní souvislosti. Na tuzemských školách designu, ty pražské nevyjímaje, by tato publikace měla být povinnou četbou.
Autorka je teoretička designu.
Lada Hubatová-Vacková, Martina Pachmanová a Jitka Ressová (eds.): Zlínská umprumka (1959–2011). Od průmyslového výtvarnictví po design. Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Praha 2013, 384 stran.