Mimo Slast a Realitu

Jednou na jaře 1954, když právě moc nepřemýšlel, co činí, zapsal si Egon Bondy mezi řadou nepovedených básniček: „Nemá cenu žít, není­li Boha.“ Pod to okamžitě přidal: „A Boha není.“ Jak stojí v jeho pamětech – to byl průser. Fetišem, ba bohem jeho generace byla sociální revoluce, emancipace člověka a osvobození tvůrčích sil.

Musela to být podivuhodná doba. Vysoce postavená těla dopadají na starobylou dlažbu. Chodci v pohraničí, jezdci na Vyšehradě; legio­nářské děti a potomci předválečného republikánského krému šmelí s holínkami prezidenta Osvoboditele. Štiplavě páchnoucí žlutá mlha z nekvalitního benzínu, obličeje míhající se za záclonkami, obličeje uhýbající nočnímu životu černých tatraplánů, obličeje pozorující vylidněné večerní ulice… Jáchymovský smolinec proudí na východ, zatímco na pašování českého křišťálu opačným směrem vydělají majlant jak správcové černých fondů strany a důstojníci tajné policie, tak v kapesním měřítku i zlatá mládež, novými poměry povýšená na nefalšovaný lumpenproletariát.

A nad tím vším se tyčí exotické a přece tak domácké fasády stalinského kultu, zatímco zbytky včerejších milionářů zametají ulice. Musela to být krásná doba. Jen místo poetistických kouzelníků a horoskopů určoval rozvrh pražského dne zcela nový mýtus – atom a nevyvětratelná vůně mandlí.

Metoda a systém

Je jasné, že v nových podmínkách musela radikálně změnit svou podstatu i surrealistická avantgarda, nechtěla­li se rozpustit v polstrovaných fotelech ministerstva informací či se navždy zdiskreditovat inklinací k druhé ze supervelmocí. Avantgarda, to je skupina a program. Jak plyne již z vojenské etymologie, je její úspěch nutně podmíněn kontaktem s týlem, tedy s informovaným publikem. Totální organizace společnosti, přepisující tradiční buržoazní instituce na systém převodových pák a koleček, však možnost „skupiny“ monopolizuje pod dohled, kontrolu a iniciativu státu. „Program“ se pak nedostává dál než na úroveň pokoutně šířené literatury, umění zmrtvělého a odříznutého od činného přetváření skutečnosti. Tuto podstatnou potenci avantgardy si napříště uzurpuje komunistické politbyro.

Pokud je marxismus vyhlášen z nejvyšší tribuny jako program přebudování společnosti, štěpí se nevyhnutelně na dvě nesouměřitelné platformy, mezi nimiž je možná komunikace již jen mocenskými prostředky: na metodu a systém. Metoda pokračuje v kritické práci: vůči stabilizujícím se institucím se tvrdě vymezuje, radikalizuje a nezřídka upadá do sektářství. Naopak v rámci systému se z kritické teorie stává ideologie vládnoucí mocenské skupiny, a tedy zásadně konzervativní faktor. Ideologický cement stabilizuje mladý aparát a ruku v ruce s policií jej brání proti renegátům.

Proti mobilizačnímu mýtu budování socialismu, všeprostupnému a vše si nárokujícímu, existovaly po druhé světové válce dvě strategie. Přejděme magii stalinských monstrprocesů, kde umění splývá s výslechem na tři směny a úplné zvnitřnění vyšetřovatelovy touhy v rozmělněné subjektivitě vězně vrcholí aktivní spoluprací bývalého člověka na vlastní popravě. Ačkoli platí­li teze Borise Groyse, že komunistická revoluce je přepis společnosti z média peněz do média jazyka, je i tato třetí cesta možná.

Mlýnek na lidi se dává na pochod. První strategií je ústup do ghetta, společenský i noetický. Jeho nejlepší možnou taktikou však může být izolovaný (a kvůli nepřítomnosti vnější kritiky k postupné degeneraci odsouzený) samostatný rozvoj, který je ale navenek fakticky konzervací dosažené vývojové úrovně tvůrčí myšlenky. Jde o to pronést ji labilní epochou; historickým předobrazem mohou být křesťanské sekty a mnišské řády v raném středověku. Nikoli program, sebezáchova v nepřátelském prostředí je integrační základnou ghetta; osobní dispozice členů pak největším rizikem. Effenbergerovské křídlo se tak spíše než na čelnou konfrontaci s novou tvářností průmyslové dehumanizace soustředí na rozvoj pojmového aparátu. Ostatně scholastika je klasickým způsobem kanalizace přebytečné energie, když jsou možnosti vývoje zahrazeny.

Bondyho východisko

Jaká je alternativa ghetta? Lidé kolem Egona Bondyho se ocitají v situaci dvojího vyvržení: ortodoxní surrealisté s „těmi grázly“, kteří ohrožují snesitelnou „splendidnost“ vnitřní emigrace, nechtějí nic mít a v oficiální kultuře, ba společnosti jako takové, pro ně není místo. Slovy Martina Machovce, okruh Půlnoci se ocitá ve dvojím podzemí. Trvat na revoluční perspektivě marxismu je tak pro Bondyho nikoli snad pouhým intelektuálním kapricem, ale v kontextu studené války i „poznanou nutností“. Bondyho východisko je surrealismem nejen proti proudu, ale takřka proti všem. Hlavně ovšem proti sobě samému, když záhy po Únoru opouští nadějné vyhlídky na kariéru stranického agitátora, instruktora a snad i funkcionáře, aby se proti třídní společnosti v novém vydání, osedlané tentokrát stranickou byrokracií, angažoval na straně revoluční kritiky. To mu nikdy neodpustí konzervativci partajní i antikomunističtí, jimž je falzifikace marxismu v jeho ztotožnění s vládou komunistické byrokracie tak drahá, že na ní bratrsky závisí živobytí obou. Kráva krávě oči nevyklove.

Okruh edice Půlnoc je posledním pokusem o avantgardu na kritické ideologické základně, který se vyrovnává se zrohovatělou estetikou surrealismu, s jeho automatismy a dědičnou zátěží poetismu. A marxismus prošlý ohněm institucionalizace už nemůže pro kritického ducha být předmětem „víry“; momentem dobytí moci stranickou byrokracií je marxismus možný jako komplex analytických nástrojů, který se bez víry nejen dobře obejde, ale je vůči ní účinným profylaktikem. Právě proto, že spoléhá na rozum, vystačí si s činnou skepsí a revolučním cynismem.

Proti čemu je takový cynismus namířen? Proti všem ustalujícím se hodnotám, které hrozí zkostnatět v estetiku, což vyplývá z logiky avantgard. Revoluční cynismus je katalyzátorem krizových období; vše posvátné znesvěcuje, vše trvalé a stálé mění v páru a Svobodu–Lásku–Poezii v něco ještě horšího: „Hovno vláda hovno demokracie a hovno svoboda/ (…) hovno Marx a hovno papež hovno revoluce (…)/ hovno vlast a hovno vývoj světa“.

Cynismus je tvůrčí jako očistný a pedagogický odstup od kritérií a hodnot s prošlým datem spotřeby. Jako takový není možný bez jisté míry agrese. Bylo­li hnutí dada protestem proti svlečení civilizace yperitu a kultury koncentráků z nátělníku Humanismu a Vzdělanosti, je cynismus totálního realismu již hrobkou, do níž se všemi jazykovými a filosofickými prostředky činí zatlačit epochální iluzi, že kritika tu ještě něco napraví či zachrání.

Cynismus tohoto druhu pracuje na straně tvůrčího principu proti všemu, co začíná osifikovat. Je to postavení nejen mimo Dobro a Zlo, což bylo už na začátku 20. století až příliš pohodlné: tento princip stojí mimo Pravdu a Lásku, mimo Slast a Realitu, protože slast je mrtvá a stav reality vypadá příliš stabilizovaně na to, aby stálo za to s ní polemizovat.

Cynismus tohoto druhu je jedinou šancí, že otázka humanismu bude moci být někdy vůbec položena v obnovené perspektivě. Je­li vládnoucí třída technicky schopna vyhladit lidstvo po stamilionech v několika minutách, vypadá otázka změny vlastnických vztahů (mluvil tu někdo o beztřídní společnosti?) poněkud absurdně. Peníze, nebo život – v atomovém věku to přestává být dilema.

Neurotizující vliv takové situace, kdy nevíte dne ani hodiny, se dostaví brzy. Pokud člověk disponuje ještě jakýmsi zbytkovým rezervoárem vnitřní autenticity (bráním se slovu lidskosti), projeví se třeba nutkavou nemožností se ztotožnit se společenskou situací a svou rolí v ní.

Cynismus totálního realismu nesměl být mírnější než cynismus reality, chtěl­li se vypořádat s rozbitými hračkami humanismu tak, aby mohl otevřít další vývojové perspektivy. Třeba někam, odkud se Bondyho posthumanismus a odpor k životu obecně budou zdát jako průvodní jev jedné krizové etapy, jako ornament hořkosti, deziluze a skepse porouchaného revolučního romantismu.

Především je třeba vzít kulisy propagandy vážně, tváří­li se skutečněji než skutečnost sama. To je vrchol cynismu, vzít smrtelně vážně realitu. Doteď byl zánik světa všelijak komentován – nyní je však třeba se mu vysmát a zapojit se.

Kontramýtus Půlnoci

Tak na Dichtung avantgardních ­manifestů a Wahrheit staveb mládeže odpovídají autoři edice Půlnoc vlastním kontramýtem. Je v něm výlučná stylizace do národní legendy; je v něm imitace křiklavé reklamy na texty veskrze nelegální povahy; je v něm paranoicko­kritický imperialismus vlastní touhy vůči světu a dějinám v celé jejich netečnosti. Tak lze i sebevraždu Konstantina Biebla interpretovat jako funkci vlastního básnického sarkasmu.

Když kult osobnosti, pak je třeba zejména osobnost. V řádu všeobecné zaměnitelnosti ready­made objektů není vlastně důvod, proč by měl být uctíván Stalin, a ne básník s dvaceti čtenáři, pokud ne přímo klasická záchodová mísa. Hezky se to píše v době, kdy reverzní přepis společnosti z média jazyka nazpět do média peněz vymazává samu řeč, jazyk jako fundamentální společný statek, a zvěčňuje tak izolovanost lidských atomů ve společnosti, která „neexistuje“. Jedinou funkční ideologií takové společnosti je narcisismus. Nevyžaduje komunikaci, potřebuje se jen bezkontaktně odrážet mezi zrcátky. Narcisismus je iluzí moci bezmocných.

Ve společnosti militarizované do posledního procentíčka hypotečního úvěru, v níž vládnoucí třída vede permanentní „hybridní válku“ proti svému obyvatelstvu, zbývá mezi posledními v arzenálu sebeobrany poezie jako avantgardní tvůrčí moc sycená surovou touhou. Tedy poezie zlobná, nikoli zdobná. Se zvyšujícím se třením mezi principem reality a prostou sebezáchovou opouští poezie své funkce související se slastí a přebírá bojové funkce protioperace v psychologické válce o lidskou integritu. Poezie ve válce je psychologickou operací. Vše ostatní je estetika.

Moderní báseň omezuje imaginativní aktivitu tvůrce, ustupuje v alchymii vnitřního modelu surové realitě až do úplné pasivity a křečovitý efekt ponechává na adresátově schopnosti tvůrčího čtení; pokud se čtenářem vůbec počítá. Umělec je spíše než tvůrcem rezonanční deskou, médiem s potlačenou transformativní funkcí: totálně realistická imaginace už nepracuje s materiálem, ale se způsoby jeho reprodukce směrem k reprodukci nejbrutálnější. Nemění se materiál, ale sám tvůrčí proces. Umělecká individualita se bouří proti své vlastní výlučnosti, jak v šedesátých letech v jiných souvislostech zaznamenal Vratislav Effenberger. Kritický tvůrčí duch fascinovaný a zasahovaný šrapnely zespolečenštěné blbosti vrhá je nazpět, Leviathanu rovnou do chřtánu. Totální realismus není už dojemně křečovitá kytice z ostnatých drátů, ale agresivní zrcadlo v lstivém rámu.

Do reality se neutíká, realita je předmětem ofenzivního vztahu, je zuřivým přijetím paranoicky dobývána. Bondyho sbírka Totální realismus (1951; se škrtnutým podtitulem Ich und Es) demonstruje nemožnost navázat vztah mezi vnitřní a vnější skutečností, neschopnost zapojit se do boje za mír, do milenky, do budování i do vztahů, stejně jako neschopnost uniknout – do vztahů, do milenky, do kariéry či přes kopečky. Totální realismus a trapná poezie jsou dosud nejradikálnějším vyplněním Bretonovy teze z prvního Manifestu surrealismu: „Na fantastičnu je reálné právě to, že neexistuje už nic fantastického; je jen reálno.“ Takto pojatá dialektika fantastična už nepotřebuje metafory, duchaplné pointy a už vůbec ne moralizování, zpravidla poslední baštu bezmocných.

Ve Vodseďálkově výtvarném souboru Hle, čarovný politický román (1950) se nachází vyobrazení psa, pod nímž je napsáno „Pes“. Takzvaný vnitřní model co nejpřesněji reprodukuje vnější předobraz, což stvrzuje zdánlivě absurdní komentář prostý významového posunu či jakéhokoli dalšího znaku. ­Te­prve tato třetí složka dotváří „nulový“ ­vnitřní model díla: je navíc, a právě proto zpochybňuje samozřejmost vztahu mezi „psem“ a „psem“, mezi označovaným a označením. Čistá poezie bez balastu estetiky. Dílem je pouhá manifestovaná vůle k dílu. John Cage se svou skladbou 4’33’’ přijde nezávisle na Vodse­ďálkovi dva roky poté.

Ironie totálního realismu spočívá v dialektickém ano i ne; jde o hurónské přitakání i chladný smích. Je odrazem rozkladu kritérií, společenských hodnot; rozkladu, který po válce začal a dosud nepřestal zrychlovat. V této ironii se bezkonfliktně spojuje „nad­­účast“ s nemožností účasti na kolektivní mytologii. Je uzurpací vlastní bezmocnosti.

Zdroj absurdní touhy

Tvůrčí princip se v přeměně od prosazování vlastní výlučnosti k důrazu na proměny materiálu projevuje jako „lyrické Es“, připravující pole pro materialistickou poezii nového typu. Co je surovinou nového materialismu? Artefakty propagandy, ideologické fragmenty v totálně realistických sbírkách, v nichž vyděleny z přirozeného řádu přesvědčování obyvatelstva plní magickou roli nalezených objektů. Předmětem básnické touhy se stává celý významový svět stalinismu: lyrický je objekt, zatímco subjekt ustupuje, rozpouští se ve své ironické touze. Lyrické Es je nekontrolovatelné racionalitou, nezávislé a mocné, a přece žádoucí a postiženíhodné: je to zdroj absurdní touhy. Co zbývá? Smích ze všech sil skrz kamennou tvář, nebo škleb s neurčitým významem zuřivosti či úsměvu, za nímž není nic? Ostentativní skrývání, agrese nápodobou? Nebo znecitlivělé zaznamenávání faktů; moralizování je tváří v tvář nahé moci k ničemu – proto je básník přenechá těm, kdo si ho ve svém pohodlí ještě mohou dovolit.

V Bondyho Dialogu (1950) a Dialogu (1951) se objevuje další typ básnického materiálu: vnitřní hovor, mentální model, fráze, v níž zmaloburžoaznělý dělník stvrzuje nadvládu policie a utvrzuje sám sebe ve své zkorumpovanosti, aby ještě lépe vyhověl vládnoucí třídě. Nechejte ho mluvit, schizofrenie se sama vyjeví. Jeden z těchto klenotů ideologie všedního dne končí dobovou frází, později autorem znovu drsně připomenutou (i se jménem A. J. Liehma) na konci šedesátých let: Štěstí je pracovat a žít v socialismu.

Neméně komplexněji se humor projevuje v básních zdánlivě banálních, v rýmovačkách ze sbírek Stále více a směleji vpřed k zajištění naší družstevní velkovýroby (1951–52) a Ožralá Praha (1951–52). Ať jde o písně uměle umělé, o nápodobu nápodoby lidovek, satirizující dobovou propagandu vůči venkovu; setkáváme se s imitací téměř bez zcizující nadsázky, bez postřehnutelné kritiky. Jako by básník vážně čekal a kalkuloval, že se moderní lidové písně pro traktorovou epochu ujmou a družstevníci si začnou zpívat „Ať ji soudruh Bína/ zavře do kravína“. Jako by pointa celého trapného projektu tkvěla právě v napětí mezi takto vyznívajícím záměrem zpopularizovat se a faktickou nepřítomností publika (jakéhokoli, natož družstevnického).

Na co nemohli skočit družstevníci ve své době, po tom nadšeně skočila „nezávislá“ mládež o generaci dál – a zesilovačem undergroundové hudby učinila básně z Ožralé Prahy legendárními. Čí je to vítězství, dodnes nevíme.

Lze nicméně odhadovat, že pokud v padesátých letech (v podmínkách úplné izolace od možného publika) byla sebestylizace do lidového básníka, národní legendy, kouzelníka a tak dále projevem cynického náboje, dadaizujícího ustalující se projevy moderní poezie, útokem proti dekorativnímu momentu, bude v sedmdesátých letech, po navázání zcela nových komunikačních oběhových sítí, tato hravá stylizace již Bondyho mocenskou operací. Důsledky známe.

Chtěli bychom myslet na mrtvé kamarády – ale nemůžeme. Musíme se otáčet, abychom taky tak nedopadli.

Chtěli bychom myslet na „Marii“ – ale nemůžeme. Musíme se soustředit na zlevněnou šumavu v akci, která nám sice sežere játra, ale až za dvacet let, to už tady stejně nebudeme.

Chtěli bychom se projít do lesa – ale řádí tam mozková borelióza.

Snad bychom chtěli jet do Řecka – ale nemůžeme, tam by nás sežrali domorodci.

Chtěli bychom uvažovat o budoucnosti… ale proč bychom to vlastně dělali?

Mladý Zbyněk Fišer byl vystaven historicky vzácné, avšak klasické situaci. Forma obce, v niž stále ještě věřil, postavila před soud intelektuála, kterého ctil jako duchovního otce, a provedla na něm justiční vraždu. Sokratova smrt zpochybnila v Platónových očích nejen demokracii, ale radikální formu vlády vůbec. Když stát, který vládu vrchního surrealissima Stalina zaštiťuje vysvobozením člověka z okovů, zavraždil a veřejně ponížil Záviše Kalandru, „který jediný se k nám choval se stále stejnou vřelostí“, je to průser, který dělá z lidí filosofy. Nebo básníky. Revoluce jsou zrádné.

Autor je esejista.