O barokních automatech

Co je to baroko? Baroko je především dlouhé období krize. Teologický rozum se hroutí, svět jako by se rozhodl shromáždit proti němu veškeré dostupné důkazy zla: všude se množí disturbance a nesoulady, násilnosti a utrpení. Než však teologický rozum definitivně zkolabuje a svět ztratí své božské principy, čeká ho poslední pokus o záchranu. A tímto posledním pokusem obnovit klasický rozum a zachránit teologický ideál je právě baroko. Jím a filosofií Gottfrieda Wilhelma Leibnize se zabývá kniha Gillese Deleuze Záhyb. Leibniz a baroko z roku 1988, která loni poprvé vyšla v českém překladu.

Boží advokát

Baroko se o záchranu světa snaží tím, že jeho principy neustále zmnožuje, vynalézá nové, je jich nadbytek, nikoli nedostatek. Leibnizovská revoluce ve filosofii tkví v tom, že se už neptá, který předmět odpovídá tomu či onomu zářnému principu, ale zjišťuje, který skrytý princip odpovídá tomu či onomu složitému případu. Baroko je tedy ten úžasný okamžik dějin, kdy se na bídu světa odpovídá přemírou principů a jejich zpupností.

Ta krize je tak zásadní a svět se hroutí natolik, že Bůh potřebuje advokáta. Tuto roli na sebe bere filosof, který bude hájit kauzu Boží a ospravedlňovat Boha tváří v tvář zlu. Leibniz pro tuto činnost vymyslí slovo „theodicea“. Je dobře známo, že jeho obhajobu staví na tezi, že Bůh tvoří náš svět jako nejlepší z možných světů. Leibnizův optimismus je ovšem velice zvláštní. Před tribunálem argumentuje nikoli tím, že tento svět existuje, protože je nejlepší, ale pouze tím, že tento svět je nejlepší, protože zkrátka existuje.

Advokát Leibniz se tedy rozhodně nesnaží zakrývat tu přemíru bídy a ošklivosti, kterou se svět vyznačuje. Nepoukazuje na ideální svět, jenž by se nacházel za světem jevovým. K takové teorii dvou světů ještě odkazovala platónská idea Dobra. Leibnizova idea nejlepšího z možných světů už ale hlásá pouze existenci jediného světa, rozděleného do dvou pater. Spodní patro tvoří hmotný svět opodstatněných jevů a klamných zdání, v horním patře zpívají nehmotné duše k větší slávě Boží. Obě patra jsou od sebe neoddělitelná. Baroku je tak vlastní transformace řeckého kosmu v mundus.

Obrovitosti krize odpovídá i vyhrocené ospravedlňování: svět musí být nejlepší nejen jako celek, ale i detailně, tedy v každém ze svých případů. Leibniz se proto pouští do projektu, který Deleuze charakterizuje jako „schizofrenní rekonstrukci světa“. Na Boží obhajobu Leibniz předvolává postavy, které svými vnitřními modifikacemi rekonstruují tento svět jako nejlepší z možných. Nazývá je monády. Jsou to automaty, které ze svého temného základu čerpají celý svět a vztah k vnějšku či k ostatním berou jako rozvinutí své vlastní spontaneity.

Cela bez dveří a oken

Monády si musíme představit jako tančící. Je­jich tanec je ale barokní a tanečníci jsou automaty. Monády tedy i při společném tanci udržují vzájemnou distanci. Setkání dvou monád se tak stává přehlídkou a rozvinutím jejich vzájemné spontaneity. Akci a reakci nahrazuje manýristický sled pozic rozvržených spontánně na obou stranách, tedy předzjednaná determinace schizofrenního automatu.

Asi většina z nás už slyšela, že monády „nemají žádná okna, jimiž by mohlo do nich něco vstupovat nebo z nich vystupovat“, nemají „otvory ani dveře“, jak píše Leibniz ve své Monadologii. To podstatné u monády totiž je, že má tmavý základ: všecko čerpá odtud a nic nepřichází zvenku ani nejde ven. Leibnizovskou monádu proto nepochopíme, pokud ji nevztáhneme k barokní architektuře. Tam existují místa, kde to, co je k vidění, je uvnitř: cela, sakristie, krypta, kostel, divadlo, čítárna nebo rytecká dílna. Z těchto míst baroko čerpá svou moc a slávu. Spíše než atom je monáda cela nebo sakristie: místnost bez dveří a oken.

Monáda představuje autonomii interiéru, interiér bez exteriéru. Jejím korelátem je ale nezávislost fasády, exteriér bez interiéru, přičemž fasáda může mít dveře i okna. Barokní architekturu tedy vyznačuje právě toto rozštěpení na fasádu a vnitřek, autonomii interiéru a nezávislost exteriéru. Tento vztah vnitřku a vnějšku, neboli duše a těla, je v baroku velice komplexní. Duše je od hmoty neoddělitelná, ale také je reálně odlišná. To znamená, že duše se sice nacházejí ve spodním patře, ale rozumná duše se dokáže pozdvihnout a přesunout do vyššího patra. Kromě fyzické tíže zde tedy působí i náboženské povznesení, které umožňuje duším stoupat do vyššího patra, kde se zdržují, dokud zas po smrti neklesnou dolů.

Ve spodním patře jsou okna a dveře, horní patro je čítárna bez oken a dveří. Duše zde přechází od vidění ke čtení. Je to podobné jako v dnešní biochemii: viditelné je na straně jevů a čitelné na straně reality. Mezi oběma patry je pak záhyb.

Leibnizovská monáda bez oken je pro Deleuze filosoficky zajímavá tím, že představuje cestu pro překonání intencionality jako ještě příliš empirického určení vztahu subjekt–svět. O něco podobného se pokouší i Heidegger, když o Dasein říká, že nepotřebuje okna, protože je už vždy otevřené, vždy již vně, ve světě. Leibniz ale postupuje jinak. Monáda není bez oken proto, že je vždy již venku ve světě, nýbrž proto, že má celý svět uvnitř.

Situace moderního člověka

Svět u Leibnize existuje už jen v subjektech jako nekonečné v konečném, jako jejich temný základ. Svět, v němž Adam zhřešil, existuje už jen v Adamovi hříšníkovi. Bůh ovšem tvoří nikoli Adama hříšníka, ale svět, v kterém Adam hřeší. Jinak řečeno, je­li svět v subjektu, pak subjekt není o nic méně pro svět. Duše je jen „výsledek“ světa, který Bůh zvolil. Svět tak zůstává vůči duším vnější jako princip jejich souladu. Duše je vyjádřením světa a svět je tím, co duše vyjadřuje. Díky tomu pojem záhybu jedinečným způsobem komplikuje vztah duše a těla, protože ukazuje, že vnitřek není než záhybem vnějšku. Jestli se tedy někomu podařilo překonat subjekt­objektovou distinkci, pak je to spíš Leibniz než Heidegger.

Toto srovnání Leibnize s Heideggerem nás musí upozornit, že Deleuze nepíše svou knihu o baroku proto, aby se věnoval dějinám umění. To, co ho zajímá, je současnost, respektive způsob, jakým stále zůstáváme leibniziány. Situaci moderního člověka Deleuze zkoumal už ve filmových analýzách italského neorealismu a francouzské nové vlny. Postavy, které moderní filmy uvádějí na plátno, charakterizuje podobně jako Leibnizovy automaty především přerušené spojení se světem. Definitivně již trpí schizofrenií jako nemocí své doby. Zatímco schizofrenní barokní člověk se ještě pokouší svět rekonstruovat, moderní generace bláznivých Petříčků už ve svět nevěří. Z jejich pouti se stalo bloudění bez cíle, události, které je potkávají, se jich týkají jen zčásti, senzomotorické vazby se světem se přerušily. Filmové postavy se samy staly diváky.

Leibniz zachraňuje individualitu monád tím, že do každé z nich uzavřel jeden a tentýž svět. Tato podmínka uzavřenosti už ale neplatí. Hrou světa dnes není Boží kalkul, ale hod kostkou, který neruší náhodu. Leibnizův Bůh sice hrál hru světa, ale udával ještě pravidla hry. Moderní svět je hrou bez pravidel a moderní člověk leibnizovským „vágním Adamem“, kočovníkem, který v sobě skrývá navzájem neslučitelné světy (Leibniz je nazýval „nesoumožné“). Monadologii tak nahradila nomadologie.

Naším problémem, jak ho analyzoval Deleuze, je tedy ztráta světa. Nevěříme už, že nám v době globalizace nabízí zajímavé možnosti, nevěříme v jeho schopnost nápravy, nevěříme ani v žádnou dostupnou alternativu. Úkolem myslitele a umělce, jak ho chápal Deleuze, dnes není svět interpretovat či hledat vhodné třetí cesty. Hlavním cílem je vůbec objevit ještě nějaké možnosti života, a tedy obnovit víru v tento svět.

Autor je filosof.