Dokument neopakovateľnosti

Archív umelcov, dokumentácia z akcií a si­­tuačných performance sa v posledných rokoch stáva predmetom zvýšeného záujmu v kontexte výstavných projektov i teoretickej reflexie. Záujem je podmienený prehlbujúcou sa interpretáciou umení zo šesťdesiatych až osemdesiatych rokov, ale vzniká aj s potrebou angažovaného a na participatívnu prax zameraného umeleckého diania. Toto sa zosilnilo najmä po roku 2000 a súviselo s obnoveným úsilím vstupovania umeleckej produkcie do verejnej, občianskej či politickej sféry. Dokument akcie už nie je iba vektorom odkazujúcim k jej minulosti, priebehu a významu, ale stáva sa formou kodifikácie udalosti a jej vyňatím z bežného života. Umenie, založené na situácii a na jedinečnom zážitku, sa paradoxne môže v podobe archívneho záznamu stať predobrazom pre dnes prítomnú potrebu aktivizácie.

Vypĺňanie sociálnych medzier

Výstava Umenie nemá alternatívu v galérii tranzit.sk, ktorej názov je prevzatý z diela chorvátskeho umelca Vlada Marteka, je založená na fotografickej a filmovej dokumentácii umeleckých stratégií rozvíjaných vo verejnom priestore v podobe rozmanitých autorských intervencií od šesťdesiatych rokov až po súčasnosť. Osobné intervencie, jednoduché, banálne, často sotva postrehnuteľné gestá, „živé plastiky“, ale aj iritujúce, provokatívne, manifestačné či až riskantné aktivity nadobúdajú cez zvolené prostredie rozmer občianskeho aktivizmu. Hranica medzi občianskym a umeleckým postojom sa stenčuje. Kurátorka výstavy, maďarská teoretička umenia Hajnalka Somogyi, zvolila koncepciu prelínania sa starších prác, dnes už etablovaných akčných umelcov zo stredo­ a východoeurópskeho regiónu (Ján Budaj, Tomislav Gotovac, Milan Knížák, Jiří Kovanda, Dan Perjovschi, Mladen Stilinović) s dokumentáciou akcií súčasných, mladších umelcov (Azorro, Tomáš Džadoň, Marko Lulić, Ivan Moudov, Rafani, R.E.P.).

Kurátorský výber je založený na juxtapozícii či konfrontácii. Je podmienený názorom, že odkaz umeleckých performancií stále spočíva v intervencii do životného priestoru, do sveta reálnych sociálnych vzťahov. Iba v tomto modeli je možné participovať na „vypĺňaní sociálnych medzier“, ako to pomenoval francúzsky kritik Nicolas Bourriaud, na zdokonaľovaní medziľudských interakcií, umocnení vnímavosti k okolitému prostrediu. Vstup umelca do verejného priestoru by nemal byť exhibíciou ani samoúčelom, ale v prvom rade by mal byť motivovaný zodpovedným a uvedomeným konaním.

Analógia života

Somogyi v úvodnom librete k výstave poznamenáva: „Kurátorským zámerom bolo priniesť istú výpoveď prostredníctvom akumulácie: zhromaždiť tieto neškodné, efemérne umelecké počiny, ktoré sa udiali v priebehu niekoľkých dekád v rôznych mestských pro­­strediach (…) s cieľom nahromadiť a aktivovať v simultánnej prezentácii tú ohromnú energiu, ktorú so sebou niesli. Zhromaždiť takpovediac kritickú masu umelcov v akcii. Projekt nezobrazuje fotografie a videá ako umelecké diela, ale ako dokumentáciu takýchto aktivít.“ Citovaný text možno vztiahnuť k eseji Borisa Groysa Art in the Age of Bio­politics: From Artwork to Art Documentation? (Umenie vo veku biopolitiky. Od umeleckého diela k dokumentácii umenia, 2002), v ktorom upozorňuje, že záujem „sveta umenia“ sa v súčasnosti presúva zo samotných umeleckých diel na dokumentáciu umenia. Presnejšie: umelecká dokumentácia je znakom snahy použiť umelecké prostriedky v priestore umenia tak, aby v ňom odkazovali na život, na jeho jedinečnosť, neopakovateľnosť. Vzhľadom na to, že akcie sú umelecké aktivity, ktoré neslúžia k vytvoreniu artefaktu, nedajú sa reprezentovať inak ako prostredníctvom dokumentácie. Aktivity založené na procese, dianí a zážitku sa dotýkajú každodennosti a nereprodukovateľnosti života práve v tom, že je možné ich zdokumentovať, ale nikdy nie plne znovusprítomniť.

Výstava prezentuje iba dve možnosti dokumentácie – fotografický a filmový záznam. Absentuje teda forma kresebnej, projektovej či textovej dokumentácie. Filozof a psychológ Petr Rezek vo svojom texte Dokumentované umění (1977) upozorňuje, že podobne ako v živote človeka dokument zabezpečuje určitú orientáciu v kontexte osudov a časového plynutia, rovnako aj dokument performácie umožňuje na ňu spätne pozrieť s odstupom, reflexívne. Napomáha k vymedzeniu vlastnej pozície vo svete a koncentrácii na samotnú udalosť. Stlačenie spúšte nie je okamihom zapadajúcim prachom minulosti, ale momentom nezvratnosti chvíle. Rezek pritom chvíľu charakterizuje ako časový moment „teraz“, v ktorom sa človek vzťahuje k minulosti aj k budúcnosti. Fotografia je pripomenutím tejto chvíle, tohto autentického času. Pri prezeraní fotografie sa autor opäť vzťahuje sám k sebe ako k časovému indivíduu. Dokumentácia je teda možnosťou revízie, prerozprávania príbehu. Nesie v sebe potenciál vytvoriť novú udalosť z fragmentu udalosti minulej a na druhej strane aj autentickosť chvíle umŕtviť jej kodifikáciou.

Koncepcia kumulácie

Problémom výstavy je podľa mňa fakt, na ktorý v inom kontexte – snáď nechcene – upozorňuje sama kurátorka. Je ním kumulácia. V prípade tak širokej produkcie a rôznorodosti autorov sa ako diváci stretávame s odlišnými formami dokumentácie. V období šesťdesiatych až osemdesiatych rokov bolo v krajinách východného bloku umenie akcie proskribovanou aktivitou vedúcou často k represívnym opatreniam. Dokumentácia preto slúžila ako substitučná forma za vtedy nemožnú galerijnú prezentáciu. Fotografia, a v menšej miere film, slúžili k zdieľaniu ideí a komunikácii s úzkym okruhom záujemcov. Dnes je dokumentácia akcií verejne prezentovaná, vystavovaná a exponovaná. Pri priebehu udalosti je na ňu braný mimoriadny ohľad, dokonca je akcia často dokumentáciou podmieňovaná. Riziko represie nie je natoľko prítomné alebo úplne absentuje. Prezentácia dokumentačného materiálu na výstave v tranzit.sk ale tieto východiská, determinované spoločenskými a politickými podmienkami, stiera. Predpokladám, že tento fakt je kurátorským zámerom akcentujúcim práve analogickú príbuznosť uvažovania a pocitu dnešných mladších umelcov v porovnaní so staršími autormi. I tak sa domnievam, že sa tým kontexty a artikulované zámery akcií neujasňujú, ale rozostrujú.

Hoci v prípade filmovej videodokumentácie je nepochybným pozitívom možnosť vzhliadnuť množstvo materiálu, ktorý nie je bežne prístupný, tri filmové „pásma“ zanechávajú pocit „koncepcie kumulácie“. Variabilita materiálu potláča významy jednotlivých záznamov, obrazy sa redundantne prekrývajú. K zvláštnemu hromadeniu dochádza i vo forme prezentácie fotografického materiálu. Ten je inštalovaný v duchu „nástenkovej estetiky“, pričom sa časovo vzdialené akcie ocitajú v tesnej blízkosti. To prirodzene poukazuje na príbuznosť stratégií. Problémom je skôr členenie do „sekcií“ vyznačujúcich sa trochu pateticky znejúcimi názvami (Slúž, Zabávaj, Odhaľ každodenné, Leť, Vzbudzuj pozornosť, Zaujmi postoj a podobne). Marketingovú rétoriku navyše podčiarkuje zvolený, ručne písaný font.

Výstava Umenie nemá alternatívu je pokusom pracovať s dokumentačným materiálom ako formou, ktorá zoskupovaním a skladaním vytvorí komplexnejší obraz umeleckej produkcie akoby nevyhnutnej formy existencie. Umenia, ktoré v záujme budúcnosti rekodifikuje a revitalizuje minulosť. Produkcie, v ktorej sa situačná a intervenčná prax vyznačuje participáciou na verejnom a spoločenskom dianí. Jednotlivé dokumentované akcie a aktivity – ich prínos, význam a hodnoty – sa však zároveň čiastočne zotierajú a strácajú na sile v záujme univerzálnejšie nadhodnotenej výpovede.

Autor je historik umění.