Rituální odmítnutí oběti

Poloprofesionální berlínská skupina She She Pop, která sama sebe definuje jako ženskou (bez ohledu na jednoho reálného a potenciální další mužské členy), vzešla stejně jako například Rimini Protokoll z dnes již proslulého Institutu aplikované divadelní vědy v Giessenu. Na rozdíl od vůdčích tvůrců kolektivu Rimini Protokoll však členky (a jeden člen) She She Pop do svých projektů nezapojují nejrůznější „experty všedního dne“, ale sebe samé. Nedefinují se jako herečky, představitelky rolí. Pracují s vlastní zkušeností. Autobiografičnost však používají jako metodu, uměleckou strategii a stylizaci, nikoli jako téma. Osobní život nahlížejí jako materiál pro rozvíjení problémů a otázek. Vlastní se přitom stává cizím, monstrózním.

Potomci a matky

Inscenace Testament (2010) s podtitulem Opožděné přípravy na generační výměnu podle Leara, s níž skupina vystoupila v Česku v roce 2011, byla velice osobním projektem. Performerky vytvořily tuto inscenaci společně se svými otci, kteří v ní též živě vystupovali. Jarní oběti (Frühlingsopfer, 2014), uvedené na loňském Pražském divadelním festivalu německého jazyka, uvádějí na jeviště spolu se třemi aktérkami a aktérem pro změnu jejich matky – ovšem v podobě filmové projekce. Obrazy čtyř matek jsou trvale přítomné v nadživotní velikosti, při osobních výpovědích, individuálních nebo i vzájemných akcích. Čtyři svislé pruhy promítacích pláten jsou zavěšené v půlkruhu těsně nad jeviš­těm. Průhledy mezi nimi můžeme zahlédnout dění v pozadí, většinou se však hraje na jevišti před projekcí. Zejména v druhé části večera se pohyb performera a performerek, respektive jejich odraz, prolíná s obrazem matek na plátně tak, že vzniká jakási dvojjediná bytost, symbolický obraz sjednocení a splynutí potomků s matkami, obraz s rituál­ním a metaforickým významem.

Při některých dalších scénách se aktéři snaží půlkruh vymezený projekčními plochami doplnit a vytvořit spolu s obrazy matek kruh – magickou kategorii, vlastní dějiště a současně hranici. Odkazují tak k prastarému pohanskému rituálu, svátku jara a jeho životadárných sil, jimž bylo nutné obětovat z kruhu daného společenství nedotčenou, a tedy posvátnou pannu. Projekt Jarní oběti parafrázuje název Stravinského baletu Svěcení jara (1913) a v průběhu představení se skutečně dvakrát objeví kolektivní taneční kreace skupiny na části Stravinského skladby. Performerky, performer i matky na plátně používají v několika scénách vzorované barevné přehozy. Matky se do nich různě halí, takže chvílemi jsou jim vidět jen oči, jako by na sobě měly muslimský oděv. Zahalování zde však symbolizuje spíše mateřskou náruč, útočiště, teplo. Dospělé děti si při taneční scéně upevňují látky kolem pasu jako jakési rituální suknice. Bohužel taneční projev členů skupiny She She Pop je značně neumělý, a účinek Stravinského hudby tak spíše ruší.

Anonymní generace

Není zcela jasné, v jakém smyslu tvůrci vlastně rituál využívají. Jaké téma jím a v něm chtějí nastolit? Svátek jara jistě asociuje plodivé síly země i mateřského lůna. Avšak rituál obětování panen, který využívá Stravinskij, už do daného vztahového vzorce a souhry matek s dospělými dětmi nezapadá. Ve skutečnosti se z inscenace motiv oběti, jenž měl být stěžejní, vytrácí. Jedna z dcer se přitom na začátku snaží cíle jejich počínání pojmenovat. Říká, že společně připravili rituál, ve kterém jde o to „někoho si přivlastnit a kontrolovat ho a pak ho odstrčit a nechat jít“. Charakterizuje tak postoj a jistou distanci dospělých dětí k matkám a současně estetické gesto, kterým obrazovou přítomnost matek na scéně tvůrci uchopili a ztvárnili.

Generace potomků se v celém projektu dů­­sledně vyhýbá tomu aplikovat téma oběti na vlastní život. Konstatuje, že nemá zájem se nijak uskromňovat anebo se vědomě čehokoli vzdát, a to ani kvůli vlastním dětem. Tímto sebevědomým, ale dosti abstraktním gestem chce bojovat proti přetrvávajícímu společenskému diktátu, tomu „trapně zastaralému katalogu norem“, podle něhož je úkolem ženy „obětovat se pro druhé“. Jediný muž ve skupině říká, že před rodinou biologickou a před vlastní rodičovskou rolí dává přednost nové rodině – skupině, kterou si sám vybral. Jinak se však z inscenace o egocentrické generaci dnešních čtyřicátníků mnoho nedozvíme.

Téma oběti a sebeobětování bývalo spojeno s tragičností lidských osudů, které se tak stávaly zákonitě zajímavými, hodnými uměleckého zpracování a divácké pozornosti. Nic takového se však k produktivním generacím současné západní blahobytné společnosti nehodí. Proto zůstávají tři aktérky i jejich kolega maximálně anonymní a jejich osudy zastřené. O zveřejňování osobních výpovědí jim asi ani nešlo. Jenže v projektu absentuje i jakákoli generační výpověď. Jediným kolektivním tvůrčím gestem je ukazování – na matky.

Aktéři anonymizují sebe samé i své matky slovním komentářem, který posouvá scénické dění na jakousi metadivadelní úroveň, násobí odstup od matek, od sebe samých i od společného projektu. Výsledný tvar je spíše scénickou zprávou o záměrech a práci na projektu – mnohé repliky začínají slovy „jedna z nich“, „některá z nás“… Odstup vůči matkám zesiluje i to, že si diváci nemohou být nikdy jistí, kterou matku přiřadit ke kterému potomkovi. Inscenátoři tedy přinášejí spíše obraz generace obecně, obraz žen, kterým je dnes mezi šedesáti a sedmdesáti a narodily se za války, těsně před ní nebo po ní. Generace, která byla v šedesátých letech mladá a která by významně spoluutvářela poválečnou německou společnost, kdyby ovšem nešlo o ženy.

Chlad a distance

Svobodná atmosféra šedesátých let jako by se matek, vesměs příslušnic dobře situované střední třídy, ani vzdáleně nedotkla. Ve svých fragmentárních výpovědích pouze naplňují předem dané modely a vzorce, určující každodenní podobu mateřské role, diktovanou tehdejší patriarchální společností. Po narození dítěte prostě přijaly roli ženy v domácnosti. Promovaná lékařka nikdy neléčila. Malířka odevzdala své umělecké náčiní partnerovi, který byl jakožto muž předurčen pro dráhu génia, a sama pak učila výtvarku a živila rodinu. To vše ale zmiňují matky ze záznamu jen letmo, a ani jejich děti tyto motivy nijak nekomentují a neanalyzují. Společně tak vytvářejí motivickou tříšť, kterou pouze „vystavují“, a přitom ukazují na své matky „ukazovátkem“, aniž by svým „exponátem“ chtěly vyjádřit nějaké zvláštní společensko­kritické či jiné poselství.

Celkově abstraktní a chladný mezigenerační vztahový vzorec naruší pouze monolog, ve kterém jediná pozitivně naladěná matka vypráví o momentech tělesné blízkosti s dospělou dcerou. Jinak ani fiktivní kruh dcer s matkami, vytvořený projekcí, k dojmu pospolitosti nepřispívá. Hrající dcery a syn jako by byli přítomní mnohem méně než obrazy matek, které divákům demonstrují.

Projekt Jarní oběti se omezuje na všeobecnost, v jejímž rámci se nejrůznější motivy a témata nadhodí, dále nerozvíjejí a vzápětí je vystřídají další. Někdy to působí, že inscenátoři připravili matkám povinný seznam témat, o nichž je třeba se zmínit. Projekt Testament byl díky otcům mnohem těsněji a silněji propojen s dobovými sociálními strukturami společnosti. S matkami a s rolemi, jejichž prostřednictvím byly „vytěsněny“ z veřejného do soukromého prostoru domova, společenská dimenze zmizela. Kupodivu se ale z inscenace vytrácí i rovina osobní.

Autorka je divadelní kritička a překladatelka.