Psaní se rozpadne

Točité věty Daniely Hodrové, jak ostatně na­­značuje název, se zavíjejí a rozvíjejí, aniž sledují směr či spějí k románovému celku, vzdávají se jakéhokoli pevného tvaru, snad kromě gramatické formy věty, ale i ta se neustále mění. Z předchozích konstrukčních principů se vynořují metamorfózy, kuklení i bujení, vracejí se osoby, místa, události i věci, které náležely dřívějším textům. Snad nejvíce se Točité věty vinou k předešlému Vyvolávání (2010; viz A2 č. 3/2012). Skoro jako by text vznikající od března 2010 do září 2014 navazoval tam, kde Vyvolávání skončilo (únor 2009). Znovu tytéž události (například smrt rodičů a milovaných mužů), stále tatáž setkávání – především s Bohumilou Grögerovou či Adrienou Šimotovou, mytická tkáň textu opět obkružuje sestupy do podsvětí; text rozpadlý do fragmentárních obrazů, jehož ruiny drží pohromadě tkaninou ornamentů a výrazným rytmem. V průrvě třinácti měsíců, které oddělují konec Vyvolávání a počátek Točitých vět, se ale cosi podstatným způsobem změnilo. Ve Vyvolávání litanický a elegický rytmus uklidňoval. Jazykové hříčky, délka vět, repetice týchž motivů tišily rozrušený dech i neklidnou mysl, sjednocovaly roztříštěný rytmus truchlení. Vypravěčka neskrývala žal, hádala se se smrtí, vyvolávala mrtvé a jejich tváře.

Kukaččí hnízdění

Tentokrát neožívají mrtví, ale umírají živí. Věci i tváře se ztrácejí. Dříve jako by se obrazy, většinou trýznivé, vyvolávaly, aby se mohly odestát, vyžalovat a vyžalit, nyní se ale neustále vracejí, zavíjejí a odvíjejí, se smrtí jako by nešlo se popasovat. Bohunka znovu a znovu padá, Josku znovu a znovu poráží tramvaj, Karel opakovaně umírá na koberci, Lhotákův portrét Josky Hiršala opětovně odnášejí zloději a opakovaně s ním mizí z Bohunčina vědomí i podoba milovaného muže. Věty se netočí v pravidelných volutách, je to spíše těkavé kolotání, které známe z Komenského Labyrintu (jenž se mimochodem v četných variacích také neustále vrací). Potrhané věty, odumřelá písmena: „Narazí tu a tam na potištěnou stránku s vpisky a vsuvkami vyznačenými rozmáchlým gestem, vlnovkou, smyčkou nebo výdutí, v níž se zrodila nová věta nebo celý shluk vět, nezřídka se věty šíří na rub papíru, některé se začaly rozlévat na cizí papíry, budují si v nich svoje hnízdo, ne­li přímo svět, když je sběrač rozežene a rozhází, některá věta se vznese jako probuzený netopýr, zatřepotá se a zmizí.“

Hodrové věty se rozlézají do textů Máchy, Kafky, Komenského, Manna, Heideggera, Patočky a mnohých dalších coby paraziti, kteří se doslova pasou na cizím. Není však možné rozlišit hostitele a cizopasníka, rub a líc. Nejvíce hnízdí v obrazech Adrieny Šimotové a textu Bohumily Grögerové. Daniela píše, jak Bohunka píše, jak nepíše a jak by měla psát. Věty krouží kolem Grögerové ­autobiografického memoárového textu, jenž posléze dostane název Můj labyrint (2014) a Hodrová jej bude, podobně jako Rukopis (2009), přepisovat a připravovat k vydání. Je to příběh mimořádné intimity a přátelství, který má v sobě něžnou lásku, ale také krutost, zklamaná očekávání, pocit křivdy. Daniela jako by měla potřebu neustále korigovat vzpomínání své přítelkyně, bezostyšně prozrazovat to, co Bohunka retušuje a skrývá. Chvílemi to může působit až jako určitá literární „bulvarizace“ a demytizace, kterou známe například z Vaculíkova Českého snáře, jež je však autorskému naturelu Hodrové bytostně cizí. „Co píšu o ní, píšu o sobě, její příběh je od jisté doby, ne­li od samého počátku mým příběhem,“ zdůrazňuje Hodrová a jako by určitou pochybností o Bohunčině rukopisu kladla otázky, které problematizují autobiografické psaní jako takové, včetně toho vlastního. Je takový spisovatel subjektem, či objektem svých vzpomínek? Lze vůbec vzpomínat na blízké (události, lidi), nebo paměť směřuje vždy jen ke vzdálenému? Neodsouváme hromaděním a kupením slov to podstatné?

Vypravěčka nehnízdí pouze v příběhu Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala, ale také v příběhu Boženy Němcové, svých i Bohunčiných rodičů, Franze Kafky a Mileny Jesenské, Kafky a Dory Diamantové, Junga a Sabiny Spielreinové, Orfea a Eurydiky. Vždy se jedná o silné milostné příběhy. V jednom z mnoha záhybů skládají totiž Točité věty román o lásce. Skoro vždy ve spojení s umíráním. Dora, Bohunka i Daniela připravují své milované muže k smrti, zavinují je na nemocničních lůžkách do prostěradel a samy se pak halí do županů po mrtvých. Může láska překonat smrt? Bohunka ryje do papíru Joskovo umírání a svoje trápení, ale úleva nepřichází. „Nelze věčně milovat ty, kteří nás opustili, ani ty, kteří naše city neopětují,“ opakuje si Daniela.

Větvení, oddenky a záhyby

Tři částí Točitých vět se mění podle toho, jak se vyměňují kulisy dětského loutkového divadla. Dvakrát, na začátku a na konci, se ocitáme v lese. Obsahuje v sobě řadu literárních toposů, metafor i konkrétních krajin či toponym. Labyrint, houštinu, heideggerovskou světlinu, ecovské narativní lesy nebo pustý les Dantův. Vypravěčka sestupuje do „jícna příběhů“, coby sumerská Ištar v podsvětí je obnažovaná větami („Procházím osmou větou. Sejmou mi ametyst z krku. Co to má znamenat? Buď zticha! Takový je zdejší řád, je dobrý! Shrben a malý sem každý přichází.“). Věty „vynořují se z propasti, obkružují ji, je točitá jako kužely pekla a ráje v Božské komedii a jako propasti, přes které hleděl do dálky Zarathustra“.

Spolu s Nietzschovými aforismy ­zmiňuje i Deleuzův a Guattariho koncept rizomu, „je­­hož růst je založen na hlavním kořeni a kmeni, z nichž se počíná větvení, podléhající víceméně linearitě a na dvojicích založené logice, slouží filosofům jako příklad a model šíření a větvení do všech směrů… variace, expanze, výboj, zajetí bodnutí, skládání se z plošin jako útvarů, které nemají začátek ani konec, zato mají na rozdíl od stromu střed“. Ptá se po podobě rizomatického psaní. Spočívá ve věčných návratech? Ve zvláštní organizaci textu, ztrátě hierarchie? „Často nedohlédám na konec události, která se v ní odehrává, ke gramatickému konci, odkládanému, protože i sám děj trvá, luk věty se napíná, vedlejší děje a okolnosti, zdánlivě bezvýznamné, ale vlastně závažné, se v něm rozrůstají a kupí, odsouvají rozuzlení. V takových větách bývá i podmět, subjekt výpovědi, odsouván nebo dokonce zamlčen i na konci, leckdy není jisté a jasné, kdo promlouvá nebo vnímá, čí hlasy a vědomí se slily a prostoupily, ani já to občas nevím, na tíhnutí ke konci jako by se nepodílela pouze gramatická pravidla, ale právě neosobní spění propasti vnitřní nekonečnosti k určitosti, vymezenosti, konečnosti, k jednotě, prajednotě.“ Střed jejího psaní nespočívá v tisíci plošinách jako u Deleuze, nazývá jej plovoucím ostrovem, jenž „zjevuje se plavcům a zase mizí, neustále mění místo a vzhled jako domov v mých snech… plovoucí pole řas a nedozírná hlubina pod ním, kterou nelze pojmout, ale s každým a, spojkou slučovací, někdy s odstínem odporovacím, posléze i bez ní se plavec do té točité propasti propadá a opět se z ní nakrátko vynořuje, a on sám je čímsi unikajícím a proměňujícím se…“.

Věty popelu

Z této propasti „tká točité a bublající věty pod závojem dýmu z popele“. S hlavou položenou na psacím stole se proměňuje v přadlenu, jež vine „nitě“ vět, které rostou samy sebou jako „provazy podsvětí“. Můj Chaos je hadrový, zdůrazňuje a v textu se neustále objevují, svlékají o oblékají různé šaty, plédy, štucly, šátky, župany. Rubášem se může stát cokoli. Spíše než na zmiňované rizomy pak upomíná Hodrové tkanina na benjaminovské hadráře, spadlé draperie Didi­Hubermana, v jejichž cárech jedině zůstává schoulená lidská podoba, tvar lidského – zmuchlaná tkanina představuje rozhraní a záhyb, v tomto případě mezi živým a mrtvým, tělem a věcí, oděvem a rubášem –, ale také na deleuzovský „záhyb“, který nerozlišuje mezi vnějším a vnitřním, pevným a beztvarým, záměrným a náhodným.

Zdánlivě periferně vstupují do Točitých vět kresby Adolfa Wölfliho (v centru se pak víří kolem koláží Miroslava Huptycha). Kosmogonické obrazy do posledního místa zaplněné ornamenty, opakujícími se vzory, notovými partiturami se povaze Hodrové textu možná blíží nejvíce. Jedná se o surové, „brutální“ psaní, kde se (meta)literární aluze prostupují s osobními démony a traumaty, aktuální svět zaměňuje s fikčním, terapie s tvorbou tak, že většina těchto kategorií přestává platit nebo se alespoň problematizuje. Je to psaní, které neskrývá strach z prázdných míst, obsedantní potřebu obkroužit větami vše (ztrácí se rozdíl mezi podstatným a irelevantním), ale „psaní se rozpadne, jako se rozpadl obraz Eurydiky, když Orfeus, jat pochybností, přestal zpívat a ohlédl se“.