Snímky pro osamělé

Když v roce 2006 pořádalo barcelonské Centrum současné kultury výstavu věnovanou Víctoru Ericemu a Abbásu Kiarostamímu, požádal její kurátor Jordi Balló oba filmaře, zda by instalace svých filmů a obrazů, vystavené v protilehlých místnostech, nedoplnili sérií krátkých filmových „dopisů“, jež by nejprve kolovaly mezi jejich bydlišti a posléze skončily jako závěrečná část expozice. Oba oslovení vyhověli a výstava Korespondence, která se snažila zvýraznit všechny analogie v jejich tvorbě, tak byla průběžně doplňována i o korespondenci zcela nemetaforickou. A také poměrně nezajímavou – oba opěvovaní velikáni světového filmu sestavili své pohlednice jako vkusné a sofistikované, ale v jistém ohledu zcela formální komplimenty. Erice si tak například v jednom ze svých dopisů přivlastňuje motivy a stylistické postupy Kiarostamího filmů. Rovněž íránský filmař spěchá dokázat, že umí rozpoznat rukopis španělského režiséra, a odpovídá dvanáctiminutovým filmem, který odkazuje k hlavnímu motivu Ericeho slavného debutu Duch úlu (El espíritu de la colmena, 1973). Jako by podobné filmové výměny nemohly nabídnout nic jiného než variace tropů a figur, které odesílatel vysledoval u adresáta, aby mu tím zalichotil. V jistém ohledu se Ericeho korespondence s Kiarostamím liší od předtištěných narozeninových blahopřání jen tím, že si diváci/čtenáři jejich dopisů mohou užít poněkud samoúčelnou cinefilní rozkoš z rozpoznávání toho, o jaké motivy se rétorika jednotlivých lichotek opírá.

Blahopřání a dialogy

Akademická bezkrevnost Ericeho a Kiarostamího videodopisů však není jen dílem náhody či neochoty obou tvůrců naplnit Ballóovo zadání. To, že spolu Kiarostamího i Ericeho krátké snímky komunikují jen formálně, je do značné míry dáno i principiálním rozdílem mezi neadresnou tvorbou a adresným psaním, mezi filmy a dopisy i způsoby jejich čtení. Milovníky filmů a vášnivé korespondenty pohání protichůdná touha. Podle Truffau­ta chodí do biografů lidé, kteří chtějí být sami. Dopisy píšou a čtou jen ti, co sami už jsou. Netouží po skrýši z obrazů, jejichž krása, rytmus či logika dokáže zakrýt klopotnou ubohost světa, ale po dotyku, který by jejich svět prohřál.

I přes rozpačitý výsledek prvního pokusu se Jordi Balló rozhodl s odstupem několika let svůj nápad zopakovat a inicioval vznik pěti dalších sérií videodopisů, v nichž na sebe reagují výrazné postavy autorské kinematografie z různých koutů světa. Některé z nich, jako třeba korespondence mezi Jaimem Rosalesem a Wang Bingem, dopadly stejně bezvýrazně jako paralelní samomluvy Ericeho a Kiarostamího. V jiných je ovšem možné sledovat strukturu rozvíjejícího se dialogu. Dopisy, jež si vyměňují katalánský režisér Isaki Lacuesta a jeho japonská kolegyně Naomi Kawase, se k sobě stylisticky a tematicky přibližují tak dlouho, až vyústí v (nakonec nerealizovaný) pokus obou tvůrců natočit společný film. V případě videominiatur Mexičana Fernanda Eimbckeho a v Berlíně žijící korejsko­americké filmařky So Yong Kim už ani o přibližování nemá smysl mluvit – střídající se zpovědi postavené na rodinné paměti obou filmařů se vzájemně kopírují a doplňují tak důsledně, že u jejich závěrečných „zenových“ pozdravů na rozloučenou už ani není možné rozlišit, kdo je nasnímal.

Trosky fotogenie

Ty nejzajímavější příspěvky vzešlé z Ballóova kurátorského záměru ovšem nemají charakter soukromé konverzace, ale spíš se pokoušejí prozkoumat, co vše může s charakterem filmu epistolární forma udělat. „Korespondence“ mezi barcelonským rodákem Josém Luisem Guerínem a devadesátiletou legendou amerického filmového undergroundu Jona­sem Mekasem tak nepředstavuje jen záznam na dálku budovaného přátelství, ale především střet dvou radikálně odlišných pojetí kinematografie. Guerínovi dávají subjektivní, v komunikační nástroj proměněné videopohlednice příležitost ke stále novým projevům cinefilní nostalgie a nekonečné, tiché lamentaci nad smrtí filmu, který ztratil schopnost diváky oslovovat a odhalovat jim krásu skrytou pod nánosy všednosti. Guerínovy černobílé, dokonale nasnímané dopisy, vyvolávající ze záhrobí trosky fotogenie, však zároveň poznamenává melancholické vědomí toho, že jeho snaha ulovit co nejvíce krásných obrazů je vlastně zbytečná – že filmy, které natáčí, jsou už svým zadáním vyloučeny z prostoru živého kina, odsouzeny k putování po projekčních místnostech opuštěných galerií a zaprášených filmoték, které navštěvují jen podobně anachroničtí flaneuři, jako je on sám, pisatel dopisů, které nikdy nedojdou na místo určení.

Je pozoruhodné, že si Guerín za adresáta svého krasosmutnění vybral tak nesentimentálního filmaře, který své snímky nikdy nevázal na určitou technologii, téma ani estetický klíč. Mekasovy nepřetržitě vznikající filmové deníky nemají charakter vykupitelských obrazů, jež cinefilové Guerínova typu touží uctívat, ale obklopují svého tvůrce stejně přirozeně jako vzduch, jídlo nebo klobouky. Místo reprezentace krásy v nich jde spíš o příležitosti k dotykům – filmové obrazy jsou důležité proto, že je lze archivovat, přestříhat, pomocí světla a projektoru oživovat, destruovat, zapomenout a pak někde znovu nalézt. Jak Mekas v jednom ze záběrů, který natočil ve tři ráno ve svém newyorském bytě, Guerínovi vzkazuje, filmy (či ještě lépe „nahrávky“) nevzdorují tikotu hodin, tmě a stařecké nespavosti kvůli své kráse, ale proto, že obsahují stopy chvil, míst a přátel, a mohou tak dokazovat, že ti, kdo tu teď právě nemohou být, tu dozajista byli.

Výseky z moře okamžiků

Napětí mezi filmovou podívanou a gesty dovolávajícími se nepřítomných přátel, dominuje i nejpozoruhodnější korespondenci. Albert Serra a Lisandro Alonso jako by oba vyšli z přesvědčení, že hlavní rozdíl mezi (filmovými) fikcemi a (filmovými) dopisy spočívá v jejich odlišném vztahu k realitě a času – zatímco půdorys fikcí na sebe vždy bere podobu jasně strukturovaného modelu světa, v němž čas bez prázdných mezer smysluplně směřuje od začátku k předznamenávanému závěrečnému vyvrcholení, dopisy mohou zachycovat jen nutně torzovitý výsek z moře všednodenních událostí, obklopený nekonečnými pustinami mechanicky ubíhajících okamžiků.

Serra a v následné reakci na něj i Alonso tak svůj „dopis“ pojali jako dekonstrukci vlastního rukopisu, v níž demaskují výstavbu svých filmových fikcí. Serra ze svého více než dvouhodinového dopisu A pán mi učinil veliké věci (El senyor ha fet en mi meravelles, 2011), jejž Alonsovi poslal, utvořil jakýsi negativní otisk svého staršího filmového komentáře k donu Quijotovi Čest rytířů (Honor de Cavelleria, 2006). Skupina Serrových přátel z města Banyoles, kteří tradičně tvoří herecký ansámbl jeho filmů, v něm spolu s režisérem projíždí krajem La Mancha, aby v původních lokacích Cervantesova románu rekonstruovali záběry ze své vlastní (a na jiných místech natáčené) adaptace. Místo nich však kamera zachycuje jen neustálé čekání na světlo či tmu a nesouvislé, nekonečné a nedokončené rozmluvy, jež mají zabít další, na první pohled prázdný čas.

I Alonso ve svém bezejmenném snímku, v němž Serrovi odpovídá, recykluje (a zároveň ničí) svůj starší film. Dlouhé, z ruky snímané pohledy na labyrintický prostor řídkého stepního lesa jako by patřily mezi nepoužité záběry Alonsova debutu Svoboda (La Libertad, 2001). Až po chvíli se ukáže, že jednotlivé sporadické střihy v jeho „korespondenčním“ filmu nepředstavují navazující švy, ale opakované začátky různých variant stejné sekvence. Přibývající minuty navíc postupně odhalí další a další vrstvy konstrukčního aparátu, pomocí něhož se buduje filmová iluze reality: herci vystoupí ze svých rolí a Alonsův scenárista Fabian Casas na kameru přečte povídku, jejíž adaptaci jsme v předchozích záběrech sledovali.

Ačkoli se však oba snímky tváří jako sebeironické, obrazoborecké reflexe stylistických postupů a produkčních podmínek, jež stojí za vznikem Serrových i Alonsových fikčních filmů, svým vyzněním dokonale zapadají do portfolia obou režisérů. V žádném z filmů Alberta Serry nezajímá jejich tvůrce zápletka tolik jako těla a hlasy jeho přátel čekajících před běžící kamerou; i v dopisu Serrovi přes jeho explicitně obnažovanou kostru nakonec převládne hlavní „ne­lidské“ téma Alonsovy perspektivy a jednotlivé záběry se podvolí pomalu plynoucímu toku chvil, jež nevyplňují lidské činy, ale větrem rozpohybované silue­ty stromů, stín vrhající oblaka a štěkot psů.

Jako by oba tvůrci naznačovali, že v případě skutečně působivých filmů není mezi hotovou fikcí a jejím budováním žádný rozdíl. Jejich postoj se tak vlastně shoduje s Mekasovým vzkazem adresovaným Guerínově přeestetizované cinefilii: pro film nejsou podstatné hranice mezi fikcí a dokumentem, mezi dokonalou kompozicí a nahodilým vrstvením záběrů či mezi krásou a exploatací. Důležitý je jen okamžik, kdy se do sebe zapouzdřené, zkonstruované a interpretovatelné obrazy promění v série mnohoznačných gest, za nimiž už není žádná touha oslňovat a tvořit, ale jen prostá potřeba se dotýkat.

Autor je filmový publicista.