Univerzální jazyk neexistuje

Jakou změnou prošla podle vás dokumentární fotografie od slavné, mezinárodně reprízované výstavy Lidská rodina [The Family of Man, poprvé 1955, Muzeum moderního umění, New York]?

V podstatě jakákoli dokumentární strategie dnes mnohem více odráží své vlastní souvislosti, ať už v žurnalistice nebo v umění. Lidská rodina nebyla jen fotografickou výstavou, ale zkonstruovala také politický a historický příběh, nemluvě o fantasmatu jakéhosi univerzálního sociálního světa. Tato utopie byla překonaná už tehdy.

Myslím, že dokument je primárně ovlivněn různými teoriemi, které podmiňují to, jak chápeme význam, jejž fotografie utváří. Jde o obrat k jazyku, kulturní obrat, archivní obrat a historiografický obrat. Dokument je dnes konkrétně vázán velmi specifickými – zeměpisnými, historickými, politickými – souvislostmi a dějinami a promlouvá o určitých soustavách dějin, moci a viditelného. Myslím si, že se během posledních nejméně dvaceti let stal dokument méně vizuální.

Myslíte, že existuje fotografie, která není dokumentární?

Dovedu si to představit. Vždyť dokument se netýká jen toho, jak daný obraz vytváříme. Je zde také druhá strana, která se stává stále důležitější: jde o distribuci a způsob čtení, neboli o užívání obrazu. Jakákoli archivní fotografie, jež původně nemusela být ani pořízena jako dokumentární, může později hrát roli v projektu, který je převážně dokumentární. Stručně řečeno: dokument není primárně definován charakterem jednotlivých obrazů jako takových, nýbrž způsobem konstruování určitého narativu pomocí obrazů. Například jakákoli inscenovaná módní nebo reklamní fotografie vždy dokumentuje něco víc, než co ukazuje, a toto „víc“ poukazuje k myšlence, že dokument není zdaleka pouze vizuální.

Tématem letošního Festivalu Fotograf jsou dokumentární strategie v rámci současného umění. Jako šéfredaktor časopisu Camera Austria se dobře orientujete v současném umění pracujícím s fotografií. Pozorujete v poslední době mezi umělci zvýšený výskyt dokumentárních strategií?

Pokud jste viděli alespoň některé z takzvaných hlavních výstavních projektů posledních deseti let, mohli jste si povšimnout vzestupu fotografie obecně a zejména té, jež využívá dokumentárních strategií. Vzpomeňme jen projekt Atlas Gerharda Richtera, jenž se objevil na Documentě asi před patnácti lety jako symptom rostoucího významu fotografie obecně. To je zajímavé, neboť je tím naznačen vážný posun ve společenských podmínkách a potřeba porozumění, vysvětlení, analýzy a reprezentace toho, co se stalo. Dokument byl čas od času vztahován k obdobím krize – například když si vzpomenete na slavný program Hospodářské bezpečnostní správy [Farm Security Administration] v USA ve dvacátých letech. Jestliže se ale v současných krizových událostech zdá přinejmenším těžké zachovat absolutní věrohodnost dokumentární fotografie, pak by možná bylo lepší zavést jistý druh archeologie přítomnosti, která by usilovala odkrýt alespoň střípky současnosti, bez nároku na postižení reality jako celku.

Letos jste kurátorem ústřední výstavy Festivalu Fotograf, nazvané To, co bylo dokumentem, je nyní něčím jiným [What Was Documentary Is Now Something Else]. Můžete popsat dílo, které výstavní koncept vystihuje nejlépe?

Nemohu. Tato výstava totiž není založena na uměleckých dílech, jež by ilustrovala kurátorovy nápady. Jde mi o pravý opak: kurátorský projekt reflektuje umělecké strategie. Výstavní hypotézy stavějí samy sebe do sporného vztahu vůči uměleckým dílům – žádné komentáře, potvrzení nebo dokonce vysvětlení v obou směrech. To neznamená, že jde o snahu klamat publikum nebo jej situovat do neurčitého teritoria, kde se vše zdá být možné. Chci poukázat na to, že pole reprezentace je celkově sporné a nestálé a že výstava není definicí, ale spíš cestou, přístupem, debatou nebo návrhem.

Dnes se téměř vše zdá být proměnlivé – identity, ekonomie, společnost, politika, tělo, technologie… Já mám však dojem, že opak je pravda: pořád jsou kolem nás – a nově se objevují – příliš omezující představy, definice, hodnoty, morálka a tak dále. Ve skutečnosti je naše možnost ovlivnit své okolí s každou novou krizí čím dál omezenější. Proto stále věřím, i když to může znít romanticky, že právě umění vytváří vzácný prostor, kde se dá otevřeně diskutovat o tom, co se děje.

Nemůže být pro českého diváka překážkou v porozumění odlišný společenský kontext Rakouska, v němž vybraní umělci tvoří?

Takové riziko tu je, a nejen pro české diváky. Nepochopení je součástí otevřeného jazyka současného umění a odlišných způsobů, jak se v něm vytváří smysl. Pokud byste chtěly, aby vám každý rozuměl, musely byste napsat knihu, nejlépe manuál. Toto nevyhnutelné nepochopení možná poukazuje ke skutečnosti, že se k umění nemusíme vztahovat primárně s požadavkem porozumění. Vždy existují různé způsoby, jak s uměleckými díly naložit, jak je použít, ať už je to vhodné nebo ne. Kdo ale rozhodne, co je a co není vhodné?

Myslíte, že dnes může vzniknout univerzální fotografie, která by a priori nenesla žádné kulturní kódy a byla srozumitelná rovnou měrou všem?

Především považuji za těžké a diskutabilní žádat po umění rovnost. Rovnost nelze vytvořit a už vůbec ne v intencích reprezentace. Rovnost je především vyjádřením společenských vztahů, jichž je umění pouze dílčí součástí. Dále si nemyslím, že vazba díla k určitému kulturnímu rámci nutně implikuje možnou nesrozumitelnost. Možná je to právě opačně. Možná je specifický kulturní kontext a z něj vycházející konkrétní autorství podmínkou k jakémukoli porozumění a bez specifických kulturních kódů by fotografie nebyla srozumitelná vůbec. Žádný univerzální jazyk totiž ani nemáme k dispozici – estetika, vizualizace nebo reprezentace nic takového neprodukují. To je jedno z ponaučení z výstavy Lidská rodina, jak skvěle prokázal Allan Sekula.

Jak současné umění podle vás pracuje s fenoménem společenské nedůvěry vůči nekonečně manipulovanému obrazu?

Nedůvěra zde byla již dlouho před věkem digitální manipulace. Manipulované fotografie byly v oběhu vždy od počátku tohoto média. Je zajímavé, že dnešní nedůvěra vůči digitální fotografii nezabraňuje lidem produkovat více snímků než kdy dřív. Nedůvěra snad ani není správné slovo, protože pořád odkazuje k možnosti, že někde mimo manipulaci existuje něco pravdivého, nějaké pravé jádro, které je pouze skryté pod zavádějícími obrazy nebo zkresleními či dalšími druhotnými intervencemi, a že zde přece jen může existovat jakýsi správný způsob reprezentace věcí. Osobně o takové myšlence velmi pochybuji. Mnohem přínosnější než úvahy o kategoriích, jako je autenticita či dokonce čistota, se mi dnes zdají být posuny ke konceptům performativity nebo artikulace. Ty pro mě osobně nabízejí cennější podněty k přemýšlení nad současným působením fotografie.