Kinematografie slasti

O konečném hodnocení filmů Paola Sorrentina často paradoxně rozhoduje faktor, který je pro ně poměrně málo podstatný – scénář. Formální vytříbenost je totiž v celé filmografii italského tvůrce konstantní a nezpochybnitelná. V tomto ohledu je Mládí Sorrentinovým nejmělčím a zároveň nejhlubším filmem. Nejmělčím kvůli tomu, že svou vizuální opulencí a dojímavými dialogy nejsilněji atakuje kategorii kýče, a nejhlubším proto, že snímek svým slastným mudrováním často velmi přesně komentuje režisérův filmový rukopis. Za Sorrentinův manifest lze pokládat hned několik promluv, které ve filmu zazní. Jedna z postav říká, že se rozhodovala, zda se ve svém díle zaměří na bolest, nebo na touhu, a rozhodla se pro druhou možnost. Z úst další hrdinky slyšíme, že tělo toho dokáže vyjádřit víc než řeč a že ona toho moc nenamluví, protože nikdy neměla co říct.

Těla a obrazy

Ve skvěle zinscenované úvodní scéně filmu se Sorrentino ukazuje v nejlepším světle – jako mistr efektních ozvláštnění klasického hollywoodského stylu. Prolog je elegantním cvičením v tom, jak pouhým kladením záběrů za sebe vyvolat v divákovi zvědavost ohledně prostoru, kde se děj odehrává, a postav, jež ho obývají. Tato scéna stojí přesně na hraně manýry, která ještě formuje náš divácký zážitek, a manýry, která je už jen samoúčelnou exhibicí. Ve zbytku filmu Sorrentino nicméně tuto hranu několikrát překročí.

Občas se dokonce zdá, jako by režisér točil paralelně dva různé snímky. Jedním z nich je poněkud krasodušné konverzační drama o dvou stárnoucích umělcích v luxusním alpském sanatoriu, druhým dokumentární, nebo možná spíš reklamní snímek o samotném sanatoriu. Mládí totiž co chvíli odbíhá od dějových scén k sériím výjevů z každodenního chodu ústavu. V nich se ladné plutí kamery potkává s povznášející hudbou a často zpomaleným vířením páry či pohyby různě starých a různě atraktivních, zpravidla nahých těl podstupujících různé léčebné procedury. Obě linie se přitom navzájem komentují a ilustrují. Dohromady tvoří tu nejčistší kinematografii slasti, jakou se Sorrentinovi dosud povedlo vytvořit. Stejně jako ve Velké nádheře (La grande bellezza, 2013), ale vlastně už také v Následcích lásky (Le conseguenze dell’amore, 2004) tu tvůrce využívá různých jednoduchých i důmysl­­nějších postupů distribuce divácké rozkoše. Nejprimitivnějším z nich je přítomnost okázalých hudebních skladeb, které Sorrentino náhle utíná uprostřed melodie. K těm rafinovanějším patří zmíněný promyšlený styl nebo volba fyzicky výrazných aktérů, z nichž zdaleka ne všechny lze označit za přitažlivé.

Esence moudrosti

V termínech slasti je možné mluvit i o hereckých výkonech. Zejména Harvey Keitel a Michael Caine dostali výsostně rozkošnické party. V obou případech jde o herce, jejichž projev po mnohaleté kariéře ustrnul v několika stále opakovaných polohách nebo dokonce v pár ustálených gestech. Scénář jim umožňuje v této manýře zůstávat, rozvíjet ji na velké ploše v několika variacích a ještě ji vydávat za esenci stařecké moudrosti. Dostatek chápavých pohledů a velkých životních pravd nicméně zůstal i pro Rachel Weiszovou nebo Paula Dana – také jejich role se odvíjejí od série jednoduchých, ale efektních konfliktů a katarzí.

Mládí tak představuje podbízivý midcult, dílo spolehlivě odtržené od veškeré žité reality mohutnou hradbou alpských hor a živené požitkářskými slovy a obrazy vydávanými za životní moudrost. Tedy něco, o co usiluje mnoho současných českých režisérů, kterým k tomu ovšem chybí Sorrentinova schopnost vytvářet nesmírně elegantní obrazy a skládat je do ještě opojnějších sekvencí.