Reprezentace času lidské práce umožňuje nejen komodifikaci uměleckého díla, ale i vzdor vůči ní. Tento originální vhled do povahy umění navíc spojuje aktuální trend objektově orientovaného myšlení a kritickou teorii.
Představme si objekt – nezávisle na jeho materiální existenci – jako více či méně trvalý záznam nebo jako soubor všech procesů, které vedly k jeho vzniku. Když Robert Morris zaznamenal zvuky doprovázející tvorbu uměleckého artefaktu a nahrávku umístil do výsledného objektu (Box with the Sound of Its Own Making, 1961), omezil se na zvukové stopy, které vznikaly při výrobě dřevěné krychle. Avšak součástí času koncentrovaného v objektu je samozřejmě také čas vynaložený na to, aby se člověk naučil všem dovednostem nutným k jeho výrobě. Objekt tedy „nezachycuje“ pouze čas potřebný pro jeho zhotovení, ale také pro zhotovení jeho zhotovitelů a důsledně vzato i pro zhotovení institucí, které tyto zhotovitele zhotovily. Ovšem pouze poměrně k množství času, jejž zhotovitel investoval do výroby předmětu, v poměru ke všemu času, který trávil aplikováním nabytých dovedností jinde a jinak. Omezujeme se zde na čas, jejž lidé tráví s materiálem, přičemž samozřejmě i materiál má svůj historický a geologický, biologický a kosmický čas. Nám jde však o čas, který lze využít, tedy čas věnovaný práci.
Způsoby reprezentace
V umění jsou známy tři způsoby, jak v tomto ohledu vytvářet objekty. První způsob je technický záznam praxe, jež není orientována na objekt, tedy například hudba nebo tanec. Vytváří se zvukový nebo obrazový záznam, a tak vlastně vzniká jistý druh objektu, produktu, který zachycuje na čase založenou uměleckou činnost. Tuto činnost nejen zachycuje, ale umožňuje ji dokonce reprodukovat (samozřejmě s jistými omezeními). Již delší dobu máme také možnost záznamy dále upravovat, stříhat, spojovat a vrstvit je, což je v podstatě spíše sochařská činnost. Časovost montáže či vrstvení přitom z díla vyčíst nelze.
V rámci druhé metody je objekt výsledkem činnosti, která je na něj zaměřena, ale kterou na rozdíl od gramofonové nahrávky nebo videozáznamu již nelze znovu přivést k životu, tedy například socha. Patří sem ale i samotné psaní partitur, neboť i ono je činností, z níž nedokážeme vyčíst její vlastní časovost – vždyť člověk může pracovat celý život na skladbě, která netrvá déle než deset vteřin… Pomocí první metody pak můžeme nahlédnout pouze čas konkrétního představení vykonaného podle partitury.
Třetí – nejméně objektový – způsob je výsledkem procesu učení se umění u živého člověka, například u hudebníků nebo herců. Jde o tělesnou paměť, učení zpaměti, ovládání jistých technik, symbolů, způsobů myšlení. Zde se jedná o jakýsi druh živé abstrakce. Nabyté vědomosti urychlují činnosti původně časově náročné. Do učení je ovšem zapotřebí investovat čas, v jehož průběhu se člověk naučí abstrahovat od časově náročné činnosti. Díky zprostředkujícím a vzdělávacím institucím se pak z vědomostí stává něco, co se předává dál, něco stabilního a objektového.
Je tu nicméně ještě čtvrtý způsob, jak vytvořit objekt spojující umělecké dílo a/nebo čas potřebný k jeho vytvoření, a to je způsob právní. Čas potřebný pro výrobu uměleckého díla, anebo část tohoto času definuji jako předmět smlouvy, jako jednání v souladu se zákony či dohodou. Pomocí dohody a právní povinnosti definuji především budoucí čas, možné osudy jakkoli pořízených záznamů minulého času. Ukázalo se, že lze smluvně definovat, zastupovat a chápat ve smyslu jisté objektovosti i živé lidi a křehké situace setkání lidí či jiných zúčastněných. Právě tento postup je oblíbenou strategií současného umění – od Yvese Kleina po Tina Sehgala.
Hodnota času
Čtyři typy objektů či agregáty minulého času a doby strávené prací spojuje skutečnost, že vytváří ontologické a materiální předpoklady pro to, aby čas vynaložený na jejich výrobu získal hodnotu zboží. Všechny čtyři typy transformovaného času je možné vyměnit za peníze, které do jisté míry opět umožňují fakticky vyčíst čas. Čas si lze, jak známo, koupit – hlavně čas jiných lidí, zatímco vlastní čas si můžeme koupit jen zprostředkovaně. Pouze tak získává pojem ukládání smysl. Jen díky penězům (a při velké konstrukci i díky směně) nám uložené dílo vrací to, co jsme do něj vložili: čas.
Nezaplatit přiměřeně za zakoupený čas (tj. zaplatit za čas méně, než za kolik jej podnikatel může opět v nové formě prodat dál) patří v kapitalismu ke každodenní praxi: přidaná hodnota vzniká jen díky styku mezi lidmi, kteří prodávají svůj čas. Tendenční nadřazenost směnné hodnoty zboží nad hodnotou užitnou, která je charakteristická pro kapitalistické společnosti, má za následek, že určité formy převádění, shromažďování či ukládání času jsou z hlediska směnné hodnoty výhodnější než jiné. Totiž takové formy, které co nejvíce abstrahují od rozdílů mezi objekty, jako například peníze.
To neznamená, že by bylo možné směnitelnosti prostřednictvím extrémních stavů shromažďování zcela zabránit: pragmatika směnné hodnoty má zpravidla sklon k abstrakci a právě tím dala vzniknout nejen penězům, ale i kontejnerovým lodím nebo galerijní bílé krychli. V obou těchto případech sice nedosahujeme takové úrovně abstrakce jako u peněz, ale blížíme se jí. Uvnitř bílé krychle lze symbolicky naskládat objekty druhého typu, tedy předměty zabírající prostor, stejně jako jednotlivé kontejnery na kontejnerových lodích dovolují ukládat nejrůznější obsahy. Jak v prvním, tak v druhém případě se obsahy stávají v jistém smyslu rovnocennými. Aktuální komercializace umění se ukazuje až díky rozšířenému modelu objektivizace času v rámci umělecké produkce, kdy je minulost a budoucnost právních objektů, stejně jako minulost materiálních předmětů, skladována v umění.
V komerční sféře výtvarného umění se stále točí velké peníze a ti, kteří je utrácejí, si stále více uvědomují, že i ty „objekty“, které nemají podobu reálných objektů, mohou stejně dobře sloužit jako směnitelný a cenný záznam živé pracovní doby. Naproti tomu obchodní model multiplikativního reprodukování záznamů značně utrpěl digitalizací tohoto prostředí a tělesná paměť tvořená schopnostmi a dovednostmi zase trpí nedostatkem státních dotací i oslabením vzdělávacích institucí a míst určených hudbě, tanci, performanci, divadlu atd. Význam obou těchto forem objektů proto v budoucnosti pravděpodobně klesne. Naopak bílé krychle (i ty z nich, které jsou maskovány jako projekty) a šanony plné smluv čeká velká budoucnost. Nejen proto, že shromažďují objekty, za které soukromý sektor a sběratelé utrácí peníze (čímž mohou současně získat objekty, které zároveň mohou opět zpeněžit a utratit například za honosné městské stavby nesoucí jejich jméno), ale také proto, že nejsou závislé ani na platících návštěvnících, ani na technické reprodukci, ani na státních dotacích. To platí i navzdory tomu, že smluvní umělecká díla jen málokdy přiznávají svůj status objektu, a pokud ano, tak pouze s nostalgickým odkazem na konceptuální umění, jehož administrativní estetice vděčíme za rozšíření některých technik smluvní formy.
Svět umění
Dalo by se namítnout, že sběratelé sbírají vzácné věci či předměty zahrnující nějakou vzácnou kvalitu, a nikoli věci, na kterých se hodně pracovalo. Opak je pravda: sbírají věci, jejichž vznik dal hodně práce, a to jak z hlediska kvalitativního, tak kvantitativního, a které v sobě spojují ve správném poměru dobrou uměleckou práci a práci samotného rozpoznání dobrého umění. Hodnota vzniká lidskou prací. To platí i v případě vzácného objektu. Nic není absolutně vzácné, neboť vzácné je něco, co chápeme jako kulturně důležité. Ideál absolutní vzácnosti pouze zastírá jinou vysoce specializovanou a tím pádem nákladnou činnost, jíž je samotné posuzování relevance – rozlišování mezi podstatnou a nepodstatnou vzácností. Protože vzácné je vše, i špína za mými nehty. Zazobaný pan Chytrák Ph.D., vzdělaný manažer odpadků, zatím jen neví, že potřebuje smlouvu, která mu zajistí práva i k této špíně, neboť dosud mu to žádný posuzovatel relevance, či ideálně celá řada posuzovatelů důležitosti, neřekl.
Nenarážím zde přitom na starý předsudek konzervativců, podle kterých je umění jednou velkou lží, pomocí které chtějí pochybní intelektuálové naivním, dobře vydělávajícím jednotlivcům něco vnutit. Naopak: vnucování a přisuzování důležitosti nejsou ledajaké činnosti. Musí se při nich odkazovat k vlastnostem, které prokazatelně existují. Tím, že dávají tvar nepřehlednému množství vyrobených objektů, přikládají jako poslední ruku k uměleckému dílu – a tato činnost se stává čím dál důležitější, čím dál cennější a přispívá v konečné fázi víc než činnost proslulých asistentů k tomu, že ceny, a zejména marže zisku, stoupají. Vždyť tuto vysoce specializovanou činnost vykonáváme, ty a já, převážně zadarmo. Ani ne tolik, když píšeme články nebo přednášíme (vždyť tyto činnosti představují jen veřejný rámec naší relevantně posuzovatelské produkce), ale zejména ve chvíli, kdy zastupujeme svět umění. Těmi, kdo přisuzují uměleckým předmětům důležitost, nejsou ani tak odborníci, jako spíše lidé, kteří jsou na očích – pohlední, důležití, autentičtí či jinak atraktivní jedinci na večírcích a sociálních sítích, jež souvisejí s uměleckou produkcí a prezentací.
V éře smluv nabývá naše činnost na důležitosti, protože podobně jako mnoho jiných komponent současné produkce, a zvláště umělecké produkce, není regulována. Smlouvy dokážou zachytit výsledky deregulovaných poměrů, aniž by musely odhalit samotné procesy. Vyšší stupně abstrakce jsou ve světě umění označované jako pokrok. Není to jen klam. Díky smluvní formě mohou být nekonečně složité a rozsáhlé objekty nebo procesy definovány jako jednotné entity, které by žádný materiální formát, žádná jiná forma nemohla zachytit. Rozhodující však je, aby umělecká díla přesahovala svůj nevyhnutelně komerční charakter. Měla by mu vzdorovat do té míry, abychom je nemohli libovolně vyčerpat či vyčíst, aby obsahovala konkrétní prvek, který dialekticky zachycuje onu abstrakci. Tento konkrétní moment se přitom musí vztahovat k příjemcům a jejich času.
Peníze lze obvykle vyčíst jako čas jiných lidí, jejichž pracovní sílu a čas si můžeme koupit. Estetický zážitek se naopak vztahuje ke svému vlastnímu času a jeho otevřenosti, a nikoli k otevřenosti právní formy, která čím dál více ztrácí ostatní ukládací formáty. Až vyčerpáme či zrušíme tyto jiné modely ukládání času, zaniknou i časové formy našeho vnímání. Z velké umělecké svobody, kterou smluvní forma slibuje, zbude jen právní rámec a jeho soudržnost. Propůjčit mu důležitost bude nakonec možné buď jeho suchou analýzou, anebo prostřednictvím velkých inscenací typu udělování Ceny Cecila B. DeMillea, zahrnujících co největší množství lidského a uměleckého materiálu.
Autor je spisovatel a kulturní publicista.
Z německého originálu Zeit, Objekt, Ware, publikovaného v Texte zur Kunst, č. 88/2012, přeložili Miriam Neudertová a Václav Janoščík.