Na pomezí dějin a fikce

Program festivalu dokumentárního divadla Akcent 2015 se tematicky zaměřil na současnou podobu Evropy a především na její budoucnost. Vy jste ale zvolila performanci opakující jeden den z období sametové revoluce. Proč?

Projekt začíná otevřenou výzvou k participaci na opakování určité demonstrace. Porota umělců poté dělá se zájemci pohovory, cosi na způsob soutěže talentů a zároveň politického náboru. Každý z účastníků je konfrontován se svými představami a vzpomínkami, které se vztahují k této vybrané události: Kde jsem byl, když se to dělo? Účastnil jsem se, viděl to v televizi? Které obrazy mi uvízly v paměti? Performeři vybraní z publika pak spontánně hrají bez předchozího nacvičování; text je psán v tu chvíli, kdy hovoří, a publikum je protagonistou i divákem zároveň. Audition for a Demonstration pracuje s kolektivní pamětí, mediatizací politiky, vztahem mezi fikcí a dějinami.

Je přenositelným konceptem: v berlínském Maxim Gorki Theater šlo o demonstraci, která se odehrála 4. listopadu, krátce před pádem berlínské zdi. Bylo zajímavé pozorovat, jak dnes o bývalém NDR lidé přemýšlejí. Někteří chtěli nést transparenty říkající „jsme tu, protože jsme chtěli změnit NDR, ne ho zničit“. Někteří si přáli hrát roli policistů, aby si vyzkoušeli, jaké to je, mít na sobě uniformu ve chvíli, kdy moc, kterou reprezentují, padla. Jiným šlo o to vrátit se v čase, aby zakusili možnost historického zvratu.

Pro Prahu jsem vybrala sametovou revoluci jako symbol radikální změny a začátku nového paradigmatu. Na demonstraci 21. listopadu na Václavském náměstí poprvé mluvil z balkonu Václav Havel. Šlo o improvizovaný projev, díky němuž si lidé uvědomili, že mají moc vybudovat něco nového. Nyní, v roce 2015, v době po ekonomické recesi v Evropě, v časech obrovských demonstrací a debat, zda zůstat, nebo opustit EU, a uprchlické krize jsme chtěli zjistit, jak lidé vnímají svou moc. Čelíme novému evropskému totalitarismu? Máme svobodu se rozhodovat? Jaká je naše role ve společnosti?

Vaše hry, které jsme měli možnost v Česku vidět – The Year I Was Born a Mi vida después – jsou založené na biografických vzpomínkách na diktatury v Chile a Argentině. Jak docilujete prolínání politična a divadla?

Politika a umění nejsou oddělené sféry a mám za to, že umění může myslet nemyslitelné. Pokud můžeme změnit způsob, jak uvažujeme o realitě, můžeme změnit ji samotnou. Souhlasím s tím, že podle Jacquese Rancièra umělecká intervence může politicky proměnit viditelné, změnit způsoby vnímání a vyjadřování vnímaného či to, že něco zakoušíme jako přijatelné nebo nepřijatelné.

V obou těchto hrách se hovoří o lidech, kteří zmizí ze světa, aniž by jejich blízcí věděli, co se s nimi stalo. Může umění nějak pomoci těm, co přežili?

Nemyslím si, že umění „léčí“. Tyhle projekty mají nejrůznější vedlejší dopady, některé jsou pozitivní, jiné ne. Když si zahráváte s životy lidí, musíte být připraveni na cokoli. Většině performerů umožňuje zkoumání vlastního příběhu a jeho převypravování publiku odstup od vlastního zážitku. Ale někdy takhle odhalí věci, s nimiž je velmi těžké se vyrovnat.

Když přišla Viviana z The Year I Was Born poprvé na zkoušku, měla pouze fotografii svého otce. Říkala: „Nevím, kdo je můj otec, znám pouze jeho jméno. Moje rodina o jeho životě vždycky vyprávěla různě – že byl voják, který umřel na zástavu srdce, že byl řidič autobusu, který skonal při nehodě. Hledám o něm jakékoli informace.“ Nakonec zjistila, že její otec strávil několik let ve vězení za to, že zabil několik členů MAPU [Movimiento de Acción Popular Unitario], levicové strany tvrdě perzekvované za Pinocheta, což je ta nejhorší noční můra. Ale chtěla zjistit, kdo byl její otec, a k tomuhle cíli ji hra dovedla.

Vaše práce nyní spadá do kategorie dokumentárního divadla, ale nebylo to tak vždy. Jak k tomuto posunu a finálnímu prolínání reality a fikce došlo?

Na začátku své kariéry jsem psala zcela smyš­lené hry a postupně jsem do nich začala vkládat prvky skutečnosti. Zásadní pro mne byla hra Striptease, založená na telefonické konverzaci dvojice, která má spolu dítě. V roce 2007 jsem se rozhodla hru inscenovat s ani ne jednoročním dítětem a jeho matkou. Tehdy jsem poprvé začala pracovat s něčím, co jde přímo proti fikci. Byla jsem fascinovaná tím, jak nepředvídatelná realita prolíná do hry. Od té doby se vždy snažím využívat skutečnost, prvky, které jsou spíše performativní, než že by znázorňovaly. Mám ráda tento investigativní model divadla, analyzující minulost a schopný ji reflektovat. V každém projektu se ale konkrétní postup liší, takže neexistuje žádná „metoda Ariasové“.

V The Art of Making Money se zabýváte tématem chudoby v bohatých západních zemích. Jak publikum reaguje tváří v tvář prostitutům či žebračkám?

K The Art of Making Money mě inspirovaly myšlenky Bertolta Brechta. Hra zkoumá divadelní strategie, příběhy a charaktery lidí z ulice. Je založená na výzkumu, který jsem provedla v Brémách – mluvila jsem s žebráky, pouličními hudebníky a prostitutkami o tom, proč a jak si vydělávají peníze na ulici. Jeden z performerů je například dřívější herec, který se narodil do středostavovské rodiny a v osmnácti skončil jako závislý na alkoholu a heroinu; žebrá o peníze dopoledne u hlavního vstupu do supermarketu, protože to chodí nakupovat starší lidé, kteří dávají nejvíc, a ještě víc vyžebrá, když jde i se svým psem. Tyhle „banální“ příběhy z hlediska outsiderů vypovídají mnohé o společnosti, v níž žijeme. Je to určitý druh sociálního experimentu.

U takového projektu vždycky slýcháte: vy­­užíváte je, dáváte jim určitou šanci, a pak se nestaráte, co se s nimi stane dál. Ale ve skutečnosti se za tou výčitkou skrývá důvod, proč se nikdy nebavit s nikým, kdo se od vás odlišuje – je z Bulharska, žije na ulici nebo cokoliv jiného. Ukazuje to především velký strach něčeho se účastnit. Ale jakmile s tím jednou začnete, není cesty zpět. Změní vás to. Stejně jako vy ovlivníte ostatní.