Americký kytarista a skladatel John Fahey byl od počátku své tvůrčí dráhy solitérem. V jeho kytarovém stylu se mísí zarputilost autodidakta s otevřeným, eklektickým přístupem. Přetvářel tradiční žánry jako blues, folk či bluegrass, byl průkopníkem přístupu D.I.Y. a ve svých pozdních letech se dostal do úzkého kontaktu s experimentální scénou.
Blues, folk či country bývají občas trochu neprávem považovány za konzervativní žánry. Důraz na tradice a na opakování již slyšeného se ale může poměrně snadno zvrhnout a vyústit v hybridní hudební struktury. Tvorba svérázného amerického kytaristy Johna Faheyho dokonale narušuje představu o konzervativním a neměnném jádru „kotlíkářských“ žánrů. Fahey vyrůstal v Takoma Parku na předměstí Washingtonu, od dětství rád poslouchal klasickou hudbu, ale formativním zážitkem pro něj byla píseň Praise God I’m Satisfied bluesmana Blind Willieho Johnsona. Později uvedl, že mystické vytržení při jejím poslechu mu zcela změnilo život – od té doby s jistotou věděl, že svůj život zasvětí hudbě.
Smrt slepého Joea
Fahey začal systematicky vyhledávat bluesové desky, nikdy se však nestal profesionálním sběratelem – vzácné nahrávky, jež sháněl po bazarech nebo bleších trzích, dále prodával sběratelům a do paměti si ukládal jen to, co potřeboval pro svou tvorbu. V kytarové hře zůstal samoukem. Blues z mississippské delty se nikdy nesnažil slepě kopírovat, spíše přebíral prvky a postupy z různých stylů hraní a kreativně je přetvářel. Takto si osvojil například techniku známou jako bottleneck, respektive slide guitar, neboli vyluzování klouzavých tónů pohybem kovové trubičky po strunách. Z bluegrassu přejal rychlé vybrnkávání a z folku si vzal poněkud naivně znějící melodie a přetavil je do impresionistických hudebních pásem. Výjimečný talent a skvělou techniku hry potvrzuje již debutová deska Blind Joe Death (1959). Dvacetiletý Fahey vydal album vlastním nákladem v počtu sta kusů. Za tímto účelem založený D.I.Y. label Takoma Records později pomohl prorazit řadě dodnes úspěšných hudebníků, jako jsou Leo Kottke nebo George Winston. Způsob šíření prvního titulu byl partyzánský: Fahey kromě obvyklejších způsobů distribuce také vpašovával album do obchodů s deskami a podařilo se mu úspěšně zmást i některé bluesové odborníky, kteří je považovali za autentickou nahrávku starého bluesmana.
V šedesátých letech Fahey dále rozvíjel svůj zájem o blues; výsledkem jeho folklorních studií v Los Angeles byla oceňovaná monografie o díle Charleyho Pattona. Akademické prostředí však solitérskému Faheymu k srdci nijak zvlášť nepřirostlo a nezaujala ho ani rozvíjející se kontrakulturní scéna v Berkeley kolem protestního hnutí a pozdějších hippies. V polovině šedesátých let začal veřejně koncertovat a kromě osobité kytarové hry překvapoval také vyprávěním historek a ostrými provokacemi rádoby spřízněných hudebníků. V jednom z rozhovorů vzpomíná, že v mnoha obchodech s folkovými deskami visely plakáty s nápisem: „Má jít Pete Seeger do vězení?“ Fahey údajně pokaždé reagoval: „Rozhodně, za to, jak hroznou hudbu hraje.“ V podobném duchu se nesla jeho reakce na údajnou příslušnost k folkové hudbě: „Jak bych mohl být folkař? Jsem z předměstí.“
Snahy o konzervování určitého hudebního tvaru byly Faheymu cizí, v jeho tvorbě naopak hraje klíčovou roli dynamika, projevující se například ve vypůjčování postupů z žánrů jako country & western nebo bluegrass, ale i z apalačské hudby, indických rág, delta blues, od Bély Bartóka či Charlese Ivese. Jeho způsob kytarové hry je založený na procítěném vybrnkávání, hladkém spojování zdánlivě nespojitelných fragmentů a rychlém přecházení mezi rytmy.
Kosmický sentimentalismus
Faheyho posluchači se často rekrutovali z řad hippies. Sám Fahey na to později vzpomínal se značnou nelibostí a přiznával, že tak trochu hrál to, co chtěli slyšet. Svou starší tvorbu ale nikdy úplně nezavrhl a později ji docela přesně označil za „kosmický sentimentalismus“. Blues a lidové písně transformoval do specifického hudebního toku, jen velmi těžko zařaditelného do nějakého hudebního žánru. Z dnešního pohledu průkopnické zvukové experimenty a koláže, které se objevují už na albech Days Have Gone By (1967) a The Voice of the Turtle (1968), se nesetkaly s větší odezvou. Fahey v několika skladbách použil manipulované terénní nahrávky, kytarovým vybrnkáváním se nenásilně proplétají zvuky deštného pralesa nebo vlaků. Na konci šedesátých let stvořil také své komerčně nejúspěšnější album The New Possibility (1968), později vydané pod názvem Christmas with John Fahey Vol. I. Poněkud přeslazená nahrávka zaujala netradičním spojením bluesové kytary s koledami a prodalo se jí přes sto tisíc kusů.
V sedmdesátých letech Fahey pokračoval ve vydávání alb s vánoční tematikou, zakládal ale také různé obskurní projekty. Problémy s vedením labelu Takoma, který se mu začal hroutit pod rukama, vyřešil jednoduše – vydavatelství ze dne na den prodal společnosti Chrysalis. V záležitostech hudebního byznysu poněkud nepraktický hudebník se na konci sedmé dekády náhle ocitl bez manažera a nedostatek koncertních příležitostí, přibývající problémy s alkoholem i zhoršující se zdraví zapříčinily útlum aktivit. V osmé dekádě se z hudební scény téměř stáhl a vypadalo to, že už má svá nejlepší léta dávno za sebou. Začátek devadesátých let ale přinesl obnovený zájem o jeho dílo – v magazínu Spin o něm v roce 1994 vyšel přelomový článek a objevila se nová generace hudebníků, které Fahey oslovil svým neortodoxním přístupem. Naopak pro něj byl nesmírně inspirující kontakt s mladšími improvizátory a experimentátory v oblastech, jako jsou noise, industrial či no wave. O Faheyho hudební otevřenosti svědčí mimo jiné jeho korespondence – staří přátelé se divili, když se v dopisech pochvalně vyjadřoval například o Sonic Youth nebo Cluster. Faheyho těšilo, že nalezl komunitu, která vnímá hudbu jinak než jen jako opakování osvědčených postupů a nebojí se překračovat zavedená žánrová omezení.
Táhněte k čertu
Ve svém pozdním období Fahey přešel k elektrické kytaře a začal používat i různé efekty, jako echo, reverb nebo chorus. Sám považoval pozdní tvorbu za umělecký vrchol svého snažení. Z hlediska netradičního pojetí kytarové hry je význačná především deska City of Refuge (1996), na níž industriální hlomoz a šumy doprovází zvláštně zastřené vybrnkávání. Pro ortodoxní fanoušky folku nebo country je tato nahrávka zcela nepřijatelná. Ostatně když hudebníka na jakémsi koncertu v Oregonu postarší hippies vyzývali, aby místo disonantních kytarových ploch zahrál své známější skladby ze šedesátých let, zareagoval pouze výkřikem: „Táhněte k čertu!“ Womblife (1997), poslední album vydané za Faheyho života, je plné disociovaných kytar a zneklidňujících dronů, objevují se také postupy z gamelanové hudby a temná atmosféra značně kontrastuje s dřívějším kosmickým sentimentalismem. Desku mimochodem produkoval experimentální kytarista a improvizátor Jim O’Rourke.
Začátkem příštího roku uplyne patnáct let od Faheyho smrti a jeho dílo je stále živé. Vedle několika reedic a zveřejnění archivních materiálů vznikl také dokumentární snímek In Search of Blind Joe Death: The Saga of John Fahey (2013), který zachycuje hudebníkovu rozporuplnou osobnost. Faheyho tvorba je výjimečná mimo jiné tím, že si k ní našli cestu jak příznivci blues, country a folku, tak i experimentální a improvizované hudby, aniž by k tomu napomohly nějaké kompromisy ze strany tvůrce. Navíc ho lze označit za průkopníka principu D.I.Y. ve vydávání. Už na konci padesátých let totiž razil přístup: „Pokud mi album nechce nikdo vydat, vydám si ho sám.“ Bez této strategie je nemainstreamová hudba už několik dekád zcela nemyslitelná.
Autor studuje filosofii.