Čtyřnohý Frankenstein

Předchozí film Kornéla Mundruczóa Projekt Frankenstein (Szelíd teremtés – A Franken­stein­terv, 2010) se snaží, nepříliš úspěšně, prokopírovat děj klasického Frankensteina Mary Shelleyové do vyprávění o vztahu mladého outsidera a ambiciózního režiséra v současném Maďarsku. Jeho nový počin, nazvaný Bílý bůh, jako by byl po frankensteinovském vzoru sešitý z mnoha ne vždy přesně padnoucích kusů. Už v Cannes, kde vyhrál prestižní soutěžní sekci Un Certain Regard, se kritici shodli, že snímek o zatoulaném psovi, jenž ústí do fantazijního finále se smečkou inteligentních psů z útulku táhnoucí ulicemi Budapešti, má bizarní hybridní tvar. A tak zatímco Projekt Frankenstein doplácel na prvoplánovou jednoduchost, s níž inscenoval vyprávění o Frankensteinovu monstru do realistických kulis, Bílý bůh má opačný problém. Rozevírá se do nekonečné interpretační spirály, ve které je jasné, že všechno má nějaký hlubší význam, ale už vůbec není zřejmé, kde či jak hluboko ho vlastně máme hledat.

Mezi Fassbinderem a Terminátorem

Rozptyl filmu potvrdil i sám Mundruczó, když v jednom rozhovoru uvedl, že Bílý bůh je inspirován jak osmdesátkovými filmy jako Terminátor (The Terminator, 1984), tak Fassbinderovými melodramaty. „Na tohle bylo těžké přijít: jak začít jako klasický film studia Walta Disneyho a skončit jako horor. Takový je ale život současný život v Maďarsku,“ dodal. Mundruczóova charakteristika je výmluvná v tom, jak je matoucí. Na jedné straně nás nasměruje k populárním žánrům, na druhé mlhavě odkazuje ke společenské situaci současného Maďarska.

Eklektická stylizace stojí na pomezí autorské festivalové tvorby, jež se snaží pomocí silných obrazů vypovídat o důležitých společenských či filosofických fenoménech, a evropského mainstreamu, který se vysoce konvencionalizovaným stylem, navazujícím na model hollywoodských dramat, mnohem polopatičtěji a jednoznačněji vyjadřuje ke konkrétním sociálním problémům. Vedle toho ale Bílý bůh obsahuje i zjevné výpůjčky z konvencí hororů, dramat o vztazích dětí a zvířat, krimi filmů nebo i snímků o dospívání či o zvířecí apokalypse (třeba Zrození planety opic, Rise of the Planet of the Apes, 2011), nemluvě o několika nezáměrných anebo slepých aluzích. Publikum v Cannes totiž název okamžitě identifikovalo jako variaci na protirasistický snímek Samuela Fullera Bílý pes (White Dog, 1982), který ale Mundru­czó podle vlastních slov v době vzniku filmu neznal. Další falešné interpretační klíče pak vyvolalo úvodní věnování filmu Miklósi Jancsóovi, které ale mělo ryze faktický důvod – nedávno zesnulý klasik maďarské kinematografie totiž před smrtí stihl zhlédnout první dvouapůlhodinový pracovní sestřih Mundruczóova filmu a doporučil režisérovi, aby snímek zkrátil.

Problém podobenství

Stopování Bílého boha po spirále různých interpretací můžeme začít u toho, že občas opravdu sklouzává do lacině dojímavého ukazování roztomile zmatené němé tváře, kterou člověk vystavuje utrpení, jemuž ona nemůže porozumět. Vzato doslova, je možné snímek chápat jako kritiku chování lidí ke zvířatům, vedenou pomocí série modelových situací z jatek, psího útulku, zvířecích zápasů atd. Kříženec Hagen je ale samozřejmě mnohem vrstevnatější postava než Lassie nebo komisař Rex. Psi ve filmu zjevně zároveň slouží jako metafora, která na první pohled míří ke vztahům k etnickým a jiným menšinám – důležitým motivem vyprávění je zákon, který uvaluje vysoké poplatky za chování psích kříženců, a žádná postava ve filmu, s výjimkou Hagenovy majitelky Lili, se tu ke psům nechová soucitně. Není ale moc jasné, co film o menšinách vlastně chce říct. Opatrně lze snad tvrdit, že sympatizuje s možností jejich vzpoury. Avšak nejsilnější momenty Bílého boha, jako jsou surreálné úvodní záběry na obrovskou psí smečku probíhající ulicemi nebo dlouhá pasáž, v níž psí hrdina utíká před rasy, ale – podobně jako scény z filmů vrcholných festivalových auteurů – působí v první řadě jako fascinující audiovizuální výjevy, které obvykle nemají jednoznačně dešifrovatelný smysl. Právě ty jsou však zároveň nejvíce matoucí. Vnucují totiž divákům pocit, že sledují něco, co je obtížně postihnutelné, ale zároveň podstatné a zásadní. Na rozdíl od mistrů enigmatických výjevů, jako je Tsai Ming­Liang nebo Lisandro Alonso, ale Mundruczó tyto scény zapojuje do vyprávění, jež je naopak v prvním plánu velmi konkrétní.

Problém Bílého boha je obecně problémem žánru „podobenství“: často není jisté, čemu se má vlastně podobat. Svým způsobem zneklidňující je už to, že se maďarští tvůrci začínají učit postupům tohoto žánru, který se zpravidla uplatňuje v režimech omezujících svobodu tvůrců. Také vzhledem k nedávným aférám v maďarském filmovém průmys­lu (viz článek Není co promítat ani oslavovat? v A2 č. 16/2013 – Bílý bůh byl ostatně financován z kontroverzního národního filmového fondu) nepůsobí Mundru­­czóova novinka jako příslib zlepšení situace zdejší kinematografie.