Naruby otočený ježek

 „Věčné čekání je nesnesitelné. Podkopává zdraví, zákeřně ničí harmonii celé duševní stránky člověka. A přesto Evropan pořád jen čeká: na naplnění, na spásu, na milost, na štěstí, na osvobození. Řečeno jedním slovem: na svobodu. Jeho toužení je tak silným imperativem, že občas už má chuť rozpoznat masku svobody i ve smrti. Jeho fantazii neustále vzrušuje jiné.“ Poslední dobou jsme obklopeni poněkud jalovým žvaněním o evropských hodnotách. Všichni mobilizují k jejich obraně, ale nikdo se raději nepokouší formulovat, v čem konkrétně spočívají. Maďarský esejista, kritik a teoretik umění László F. Földényi určitou odpověď nabízí. Není to ani tak ono čekání či toužení nebo svoboda jako taková, spíše její povaha. Útrpnost (a patos) čekání i imperativ touhy živí představa jiného. Svoboda (subjektu, jednotlivce, národa…) se často (re)definuje právě v konfrontaci s jiným, cizím, druhým – s ne­já.

Píšu, tedy jsem melancholikem

V minulém roce vyšly dvě knihy, jejichž autory mimo jiné spojuje fascinace (imperativ touhy!) situacemi, kdy člověk čelí něčemu bytostně jinému, nelidskému – ať už tato nelidskost spočívá ve zvířeckosti, iracionalitě, temnotě nebo nečinnosti či smrti. Úvodní pasáž pochází z Přívažku k Földényiho Melancholii (Melankólia 1984; česky 2013). V souboru studií představuje autor formy a proměny melancholie od starověku po současnost. Evropský příběh melancholie (platí to i opačně: melancholický příběh Evropy) otevírá Aristotelova otázka: „Proč jsou všichni, kdož vynikají ve filosofii nebo v politice, nebo v poezii nebo v umění, melancholičtí?“

Vyprávění se zastavuje u klíčových osobností, jež v podstatě fungují jako emblematizované figury různých podob melancholie (Platón, Aristoteles, Petrarca, Ficino, Kleist, Čechov aj.), a strne před klíčovými vizuálními reprezentacemi melancholie. Proti tradiční Dürerově Melancholii (1514), na níž demonstruje melancholickou ikonografii v Původu německé truchlohry Walter Benjamin, staví Eyckův Portrét manželů Arnolfiniových (1434) a zhmotnění novověké melancholie pak nachází na Friedrichových Vápencových skalách na Rujáně (1818). Úvodní Aristotelova otázka nevede pouze k hledání podstaty melancholické povahy, ale vnucuje se ještě – a možná zcela nezáměrně – také téma melancholického psaní. Melancholik melancholikovi rozumí, jednotliví autoři, filosofové, spisovatelé, umělci, jako by na sebe v textu pomrkávali – všichni, kdo píší o melancholii, se sami za melancholiky považují. Možná proto melancholii tak často doprovázejí různé autoreferenční postupy.

Anarchie a izolace

Samotný příběh melancholie počíná řeckou mánií, povzneseným stavem, „ve kterém je nemocný schopen vytvořit zdravé věci“, náleží myslitelům, věštcům, hrdinům. Jedná se o „ničivé poznání bytí na hranici“, vymknutí se pozemské míře, šílenství, jež nelze léčit pozemskými léky. Člověk se odvrací od jednoznačností věcí, což vede k samotě. Pokračuje přes středověk, který melancholiky považuje za nejpodlejší z charakterů, neboť melancholik se neodvrací od míry věcí, ale od Boha, bloumá nad něčím, co není, a příčina může spočívat nejen v černé žluči, ale i v chorobné fantazii, neboť „melancholikem se stane každý, kdo čte hodně knih“. Novověk přidává nudu a sentimentalismus, romantik se zříká světa, který nedává odpovědi na nejosobnější otázky ponořením do nitra: „Člověk je jako naruby otočený ježek: směrem ven je syrovým masem plným nervů, dovnitř trčí ostny.“ Pak už přichází psychiatrie, neurózy, endogenní psychózy, matematici, kteří uspořádají svět a pak si zoufají („Na pochopení bezúčelnosti bytí stačí jeden utržený knoflík.“), a detektivové, již na protest proti jednotvárnosti života musí užívat kokain.

Melancholie pomáhá člověku pochopit vlastní nemohoucnost a absorbovat jiné v jeho ambivalenci – abychom pronikli do hloubky, musí v ní něco být, „musí existovat povrch a hloubka“ – a umožňuje nahlédnout stav vydání se napospas něčemu, co přesahuje individuální život. Kultura, která chce melancholii zneškodnit (medikovat, diagnostikovat, vyléčit, popřít, trivializovat do symptomů civilizačních chorob…), člověka podle Földényiho okrádá o zážitek transcendence, melancholii nahrazuje pocit neštěstí, jež na rozdíl od ní nevede k pochopení. V jádru melancholie i štěstí spočívá vždy něco anarchistického, oba pocity vedou k vyloučení a izolaci. Ne smutek či sentiment, ale otřes či závrať – to ony jsou příčinou melancholikovy ustrnulé nečinnosti, která patří k tradiční melancholické ikonograii, nikoli apatie –, pramenící z překročení hranic, ztráty míry.

Odloučené bytosti

Strnulý úžas před obrazy (jejich povrchem i hloubkou), fascinaci prahovou existencí s nelehkým „hendikepem“ psychiatrického vzdělání vidíme i v textu literárního teoretika, lékaře a psychiatra Jeana Starobinského Tři figury posedlosti (Trois fureurs, 1974; česky 2014). Starobinski se zaměřuje na extrémní situace, v nichž se na jednotlivce snesou zákony nějaké vyšší moci. Zajímají ho figury na pozadí temnoty – oslepení, posedlí; ti, co „jsou odloučenými bytostmi, které již nemají přístup ke světlu. Jejich bídou a proviněním je, že přestali náležet sami sobě“. Sleduje jak tento transgresivní stav, prahové bytí, tak „bolestný a triumfální návrat posíleného vědomí, znovuzrození subjektu pro sebe sama“.

Předkládá tři různé situace a (kon)texty – starořeckou tragédii a epos, evangelium a manýristický obraz. Řecký hrdina Aiás ošálený Athénou a pokořený Odysseem pobije stádo ovcí v domnění, že udatně kosí bojovníky. Když se zbaví bludu, zatemnění mysli, stydí se a zuří a nalehne na svůj vlastní meč. V druhé studii se Starobinski zaměřil na evangelijní scénu, kdy Ježíš vyléčí posedlého z Gerasy, který žije v hrobkách na horách, tím, že vyžene démona Legii do dvou tisíc prasat, jež následně nechá utopit v moři. A do třetice se pak zastaví u Füssliho Noční můry (1790–91).

Ve všech případech zvýznamňuje okamžiky odvracení a odchylování, absolutní krajnosti. Aiánta nutí jednat poblouznění z vůle absolutní moci, ale současně se svobodně rozhodne umřít. „Šílenství,“ píše Starobinski, „vzniká spojením přirozeného běsnění (což je pathos) a božského klamu, který odklání započatý skutek od zvoleného účelu.“ Hněv statečného válečníka se mine cílem. Ve sporu o Achillovu zbroj vítězí Odysseus, na rozdíl od svého soka schopný diskuse, ohledů – „obmyslný“. Při srovnání s jiným blouznivcem masakrujícím ovčí stáda, donem Quijotem, se ukáže, že někdejší místo pomstychtivého božstva, „obluzující instance“, nahradily romány. V novozákonní epizodě krajnost a odchylování alegorizuje samotný prostor – Kristus tiší bouři, plaví se na druhý břeh moře, posedlý žije mezi mrtvými, vyhnaní démoni padají do moře, a navíc v nepředstavitelném množství. Starobinski se ptá, jakou řečí a ke komu promlouvá posedlý? Podobné tázání vzbuzuje Füssliho obraz – kdo sní? Vidíme zhmotnění masochistické úzkosti zobrazené ženy, nebo malířův sadismus? Děsivá oneirická scéna proměňuje diváka ve voyeura, jenž „cítí rozkoš v okamžiku nejprudšího utrpení“.

Klíčové odchýlení však Starobinski vidí ve způsobu, jímž Füssli zobrazuje oneirickou jinakost. Spočívá v mediálním přenosu; snivost, nad níž trneme, není vizuální, ale literární: „S tužkou v ruce sám sobě předehrává dílo, které čte, a ve vehementních obrysech obdařuje poezii hmatatelnou zřejmostí. (…) Malířství chápe jako němé básnictví.“ Literatura slouží jako pramen inspirace a současně alibi – výtvarný sen se může klidně uchýlit ke skandálním výjevům: k násilí, vraždě, erotickému svádění, fascinaci zlem. „Z epické minulosti, své původní sféry, se umělecké dílo překlápí do minulosti snové. Od obecnosti velkých knih přechází k individualitě soukromé scény: mýtus nyní vymezený obrazem se díky interpretačnímu vzmachu, který k němu umělec připojuje, přemyká až k nesnesitelnosti a excesu.“ Pokud se v případě Aianta mýtus propůjčoval nekonečné interpretaci, u evangelia parabolickému čtení, nyní směřuje k totální přemrštěnosti. Jak ve smys­lu tragična, jež je nutné snést a které je o to tragičtější, že se děje v temnotě privátní banality (noční můra), tak vychýlením (popřením) jazyka. Tragického hrdinu mimo jiné charakterizuje to, že je bytostí „schopnou řeči“. Ti, kteří propadají bludu, které posedne démon, i ti, kteří sní svou noční můru, však nad řečí ztrácejí kontrolu. Mlčí, neartikulují, koktají, mluví z cesty, a přesto o situaci vymknutosti, otřesenosti, bytostného prostoupení jinakostí vypovídají.