Identita pod Damoklovým mečem

Po celou dobu své existence představovala britská kolonie Hongkong průsečík čínských a západních vlivů, které se projevovaly nejen na úrovni politické, ale i v každodenním životě a v jednotlivých oblastech kultury. Přitom až do druhé poloviny 20. století lze spíše mluvit o inklinaci tu k Číně, tu zase k Západu, než o bytostně lokální identitě. Změnu přineslo jednak uzavření hranic s Čínou v důsledku tamní politické situace a utužování komunistické moci, ale také proměna veřejného vnímání koloniální správy vlivem investic do životního standardu místního obyvatelstva, počínaje výstavbou obecních bytů pro obyvatele s nižšími příjmy v polovině padesátých let. V souladu s tím můžeme v kinematografii poválečných desetiletí pozorovat postupnou proměnu převládajících motivů. Levicový idealismus konce čtyřicátých let, který vybízel k návratu do čínské domoviny a britskou kolonii vyobrazoval jako mamonářské místo úpadku tradičních hodnot, vystřídaly diasporní zmatek a vykořeněnost, reflektující nálady rapidně přibývajících imigrantů, kteří prchali před realitou komunistické velmoci. Vážnou melodramatičnost padesátých let vystřídal v nadcházející dekádě eskapismus žánrových produkcí i sociálně zabarvená dramata rezonující s mladou generací, která už Hongkong nepovažovala jen za dočasné útočiště či přestupní stanici, nýbrž za svůj domov. Právě od přelomu padesátých a šedesátých let můžeme mluvit o formování ryze hongkongské identity i kultury.

Úpadek a prosperita

Filmoví tvůrci šedesátých a sedmdesátých let se povětšinou soustředili na aktuální témata spojená s každodenními projevy rapidního růstu hongkongské ekonomiky a postupující modernizací soukromého života, přičemž definování identity či hledání kulturních kořenů bylo odsunuto stranou. Z historického hlediska se poukazuje na dobový úpadek produkcí, v nichž se mluvilo místním kantonským dialektem, a naopak na nárůst žánrových snímků v mandarínské čínštině, tedy v úřední verzi čínštiny, kterou se mluví v pevninské Číně, na Tchaj­wanu i v řadě diasporních oblastí v jihovýchodní Asii. Ale i když se v důsledku konkurenčního boje exportně orientovaných velkých studií Cathay a Shaw Brothers vskutku produkce kantonských filmů pár let držela téměř na nule, reálný vliv na domácí kulturu měl tento trend jen minimální. Zákon sice nařizoval vybavení všech filmů uváděných do hongkongských kin titulky v angličtině a čínských znacích, které jsou univerzální pro jakýkoli dialekt, ale šlo spíše o produkční specifikum doby, které zajišťovalo výnosy filmů v dalších teritoriích, než o jazykovou inklinaci k Číně. Ostatně také v mandarínštině vznikaly snímky cílené na domácí publikum a s lokálními motivy, například dnes vyzdvihovaná Mambo Girl (Man bo nu lang, 1957). Příběh o dívce z bohaté rodiny, která hledá svou biologickou matku, je dnes brán jako prototyp filmů s ústředním motivem hongkongské kultury, hledání identity.

Po levicových protestech roku 1967 se Hongkong konsolidoval a díky rozsáhlým vládním změnám v oblastech sociálních služeb, práv občanů a pracujících, ochrany volného trhu proti korupci, životního stylu i kulturních akcí ustupovalo téma Číny a otázky s ním spojené z veřejného diskursu. Sedmdesátá léta se tak nesla ve znamení pokroku a zaměření na domácí prosperitu a lokální specifika. Kantonština sice na čas opustila stříbrná plátna, ale o to více přispívala k rozšíření televize, která se stala baštou dialektu. Masové rozšíření televize začátkem sedmdesátých let zapříčinilo enormní popularitu televizních hvězd, které coby nové divácké taháky přinesly rychlou obrodu kantonštiny (a vytlačení mandarínštiny) také v kinematografii. Specifický kantonský humor postavený na slovních hříčkách se spolu s tematizováním dalších lokálních projevů stal důležitým projevem hongkongské identity. Na těchto základech vystavěli svůj styl nejpopulárnější komici éry, bratři Huiové, kteří snímky jako The Last Message (Tian cai yu bai chi, 1975) či The Private Eyes (Ban jin ba liang, 1976) vzdávali hold obyčejným lidem a jejich každodenním trampotám v bující tržní ekonomice Hongkongu. V sedmdesátých letech vznikl vlastně pouze jeden film, který se věnoval Číně, a příznačně pro dobovou orien­taci na lokální motivy byl v zájmu nenarušení poklidných vztahů s komunistickou mocností zakázán. Snímek China Behind (Zai jian Zhongguo, 1974) solitérní a průkopnické režisérky Tang Shu Shuen přímo kritizoval probíhající kulturní revoluci a příběhem ilegálních imigrantů z Číny se strefoval i do neduhů hongkongské společnosti. Do kin se dostal až o třináct let později, kdy už ale Čína představovala hlavní téma reflektované ve všech oblastech kultury.

Obavy a naděje

Bezstarostnost Hongkongu vzala rázně za své 15. června 1982. Čínský místopředseda vlády Teng Sio­pching se tehdy poprvé oficiálně a zcela nesmlouvavě vyjádřil stran roku 1997, kdy měla vypršet smlouva Británie na devadesát devět let trvající pronájem pevninských oblastí kolonie, zvaných Nová teritoria. V průběhu nadcházejících dvou let probíhala jednání mezi britskými zástupci a čínskou stranou bez účasti kohokoli přímo zastupujícího Hongkong. Ačkoli Čína neustoupila, podařilo se alespoň vyjednat mírové podmínky předání a navíc i dohodu o ustanovení Hongkongu samosprávní oblastí a zachování jeho ekonomické a v lokálních otázkách i politické samostatnosti po dobu padesáti let. Výsledek byl zpečetěn 19. prosince 1984 podpisem takzvaného Čínsko­britského společného prohlášení. Hongkong náhle začal žít předem vyměřený čas, jenž měl definitivně vypršet v noci z 30. června na 1. července 1997 předáním britské kolonie pod správu Číny. Již během roku 1984 se v kinech objevily filmy, které svým tematizováním Číny a fenoménů vážících se k předání předznamenaly budoucí čtyři hlavní proudy dobových nálad i jejich filmových reflexí.

V lednu 1984, kdy ještě obyvatelé kolonie věřili, že jednání „o nás bez nás“ přinesou pozitivní výsledek, měl premiéru třetí díl populární série ztřeštěných akčních komedií Bláznivá mise (Zui jia pai dang) v režii Tsuiho Harka. Atrakcemi oplývající vyprávění, plné speciálních efektů, zahraničních lokací a opulentních akčních pasáží, nabubřele prezentovalo ekonomickou sílu Hongkongu a současně neslo vyloženě konejšivý apel. Na vychytralého zlodějíčka a zmatkářského detektiva v podání hvězd Sama Huiho a Karla Maky se s prosíkem obrátí sama britská královna, aby jí navrátili ukradené korunovační klenoty. Nonšalantnost a sebejistota obou lidových hrdinů, ale také jejich proměna ze slapstickových otloukánků v prvních dvou dílech série do nadsazených variací agentů Jejího Veličenstva utvrzovaly dobové diváky v naději, že Británie svou prosperující perlu orientu neopustí, ba že se bez ní ani neobejde. Ačkoli tato naivita se záhy rozplynula, kasovně úspěšné série z oblíbeného žánru akčních komedií představovaly v dalších letech pilíř optimistických nálad či přinejmenším nabízely jiskru naděje.

Samotná série Bláznivých misí takto pokračovala v roce 1986 čtvrtým dílem, který sice přinesl příklon k realismu i syrovější akci, ale temnější vyprávění přesto odlehčovaly komické momenty. Namísto nevázaného blbnutí ze začátku osmdesátých let jsou ovšem tentokrát hrdinové zranitelní a trpící, takže při akčních scénách už nejde o zábavné atrakce, nýbrž ohrožení jejich životů. O to intenzivněji vyznívá fakt, že cesta ke šťastnému konci si žádá houževnatost, výdrž a veškeré schopnosti hrdinů. Pátý díl, uvedený začátkem roku 1989, se vrací k nadsázce a zrcadlí vyhlídky na eventualitu vzájemné spolupráce s Čínou. Oba ikoničtí hrdinové se vydávají na sever, kde spojují síly s tamním lupičským duem, přičemž průběh jejich spolupráce svědčí o vzájemné podobnosti i sehranosti.

Pesimismus a nostalgie

Oproti tomu v červenci 1984 uvedený akční thriller Johnnyho Maka Long Arm of the Law (Sheng gang qi bing) se stal hromosvodem pro zcela opačné nálady, než jsou naděje a optimismus. Vyprávění o skupině bývalých čínských vojáků, kteří ilegálně překročí hranice a v Hongkongu plánují přepadnout klenotnictví, přitom přináší neexploatační, empatický pohled na nelehký úděl čínských imigrantů v kolonii. Nevybíravě ukazuje kontrast jejich snů o prosperitě a cestě k bohatství s realitou špíny a ponížení světa, který je svádí na dráhu kriminality či prostituce. Dobové publikum ale antihrdiny vnímalo jako zosobnění čínské hrozby, která svévolně překročí hranice a hladová po ekonomickém zázraku kolonie rozpoutá v jejích ulicích ­chaos a krveprolití. Tento formálně modernistický snímek měl formativní vliv na řadu klíčových hongkongských režisérů v čele s Johnem Woo, současně se však stal předobrazem pro desítky vypjatých pesimistických urbánních thrillerů nadcházejících let, které se vyznačovaly až mučednickým utrpením hrdinů a méně či více doslovným vztažením záporných hrdinů k Číně. Tento trend výrazně zesílil po roce 1986, kdy došlo k ustanovení ratingového systému a na něj vázaných kategorií přístupnosti. Snímky označené jako „Cat III“, tedy do osmnácti let nepřístupné, se svým excesivním násilím a drastickými premisami staly hromosvody pesimismu.

Bez rozjařenosti, afektu či hysterie se aktuál­nímu tématu věnoval režisér Yim Ho v dramatu Homecoming (Si shui liu nian, 1984). Jak naznačuje název, snímek pojednává o ženě, která se vrací do Číny, aby poznala vlastní kořeny a stranou předsudků se přímo konfrontovala s tamní realitou v naději, že zde bude moci započít nový život. Stejně jako ve filmu Tonyho Aua The Last Affair (Fa sing, 1983), jehož hrdinka hledá nový začátek v Paříži, i zde pokus spojit se s odcizenou domovinou končí nezdarem a zklamáním. Emigrace, kterou mnoho obyvatel Hongkongu vidělo jako řešení deprimujících vyhlídek kolonie, se stala jedním ze silných motivů hongkongské kinematografie nadcházejících let, ale ani v budoucnu zpravidla nebyla zobrazována jako prostý útěk. Filmaři naopak zdůrazňovali, že člověk mosty za sebou nikdy zcela nespálí, a naopak nové útočiště může iniciovat ještě palčivější a kritičtější reflexi vlastní identity a kořenů. Obzvláště silným tématem se migrace stala pro mladší tvůrce – například pro Mabel Cheungovou, která se vykořeněnosti či zkoumání osudů v diaspoře věnovala ve snímcích The Illegal Immigrant (Fei fat yi man, 1985) a The Autumn’s Tale (Chou tin dik tong wah, 1987).

Poslední typ filmů, které se v nadcházejících letech vztahovaly k Číně, představují snímky Love in a Fallen City (Qing cheng zhi lian, 1984) režisérky Ann Hui a Hong Kong 1941 (Dang doi lai ming, 1984) Leunga Po­Chiho. Zatímco výše zmíněné tituly byly všechny zasazeny do současnosti či její žánrové variace, tyto dva filmy se obracely do dějin Hongkongu, konkrétně k japonské okupaci v letech 1941 až 1945. O Hongkongu se v kulturních studiích hovořilo jako o místě bez kulturního dědictví a historie, protože před ustanovením kolonie v roce 1842 na ostrově byla pouze hrstka rybářských osad. Objevování a připomínání historie se v osmdesátých letech stalo jedním z klíčových aspektů definování lokální identity. V nadcházejících filmech je pak historické dějiště ventilací melancholie a nostalgie po bezstarostnější či idealističtější minulosti. Nejvyzdvihovanější příklady tohoto trendu představují bravurní romance Stanleyho Kwana Rouge (Yin ji kau, 1988) či Days of Being Wild (A Fei jing juen, 1990) Wonga Kar­Waie.

Exces a chaos

Damoklův meč předání byl v osmdesátých letech ve většině dobové filmové produkce patrný i bez explicitních odkazů. Stačilo, že filmy prostřednictvím předestřených motivů odrážely převládající nálady ve společnosti či nějakým způsobem vyzdvihovaly bytostně lokální prvky a fenomény, které by v předchozích desetiletích byly přecházeny bez povšimnutí. Proměnu ladění hongkongských filmů v devadesátých letech můžeme vnímat také jako obraz vývoje nálad obyvatel kolonie a stupňujícího se napětí v jejich nitrech. Šokující krvavé potlačení demonstrací na náměstí Nebeského klidu v Pekingu v červnu 1989 vyvolalo paniku. Jenže s výjimkou množství obyvatel z různých vrstev, kteří měli odhodlání či kariérní předpoklady k emigraci, si většina Hongkongčanů uvědomovala bezvýchodnost své situace. Ohledávání a přehodnocování identity vystřídalo nahlédnutí její mnohoznačnosti a neuchopitelnosti i bezmála masochistické vyžívání se v marnosti okamžiku. V reakci na to se společným jmenovatelem kinematografie devadesátých let staly zmatek a exces.

Výstižným projevem dobového pocitu fin de siècle je proměna předního domácího žánru lidových kantonských komedií v hyperaktivní nonsensové frašky, zvané mo lei tau. Tyto pastiše, kombinující nápadité gagy s hrubozrnným záchodovým humorem, mísily každodenní prvky s elementy z lokální žánrové tradice i parodickými odkazy na dobovou západní popkulturu a příznačně nejen jejich postavy, ale i diváci při sledování byli po vzoru animovaných grotesek vystaveni zcela nečekaným absurditám, oproštěným od jakékoli logiky či kauzality. Podobné tendence ale najdeme i v dalších dobových podobách klasických žánrů. Wu­sia, filmy o potulných šermířích, v předchozích desetiletích díky černobílým figurám a hrdinům zosobňujícím ctnosti představovaly pilíře tradičních hodnot. Naproti tomu obrazoborecké snímky jako trilogie Swordsman (Xiao ao jiang hu, 1990–1993), Burning Paradise (Huo shao hong lian si, 1994) či The Blade (Dao, 1995) své diváky permanentně znejišťují, ať už tím, jak parafrázují, zpochybňují či podvracejí notoricky známé předlohy, nebo tím, že zpochybňují smysl počínání hrdinů a dokonce i jejich sexuální identity.

Exces a chaos dosáhly nejzjitřenější a nejapelativnější podoby v exploatačních filmech s označením „Cat III“. Bulvárně exaltovaná vyprávění v devadesátých letech stupňovala jednak šokantnost svých premis a drastických výjevů, ale také afektovanost formálního zpracování i celkového stylu. Úzkost z předání Hongkongu i jeho nihilistické a apokalyptické reflexe dostávaly náležitý hromosvod v horečnatě brutálních snímcích režisérů jako Lam Ngai Kai, Bosco Lam, Johnny Lee, Billy Tang či Herman Yau. Vedle doslovnosti schématu násilníků a vrahounů přicházejících z Číny se v exploatačních filmech objevovaly také mnohé motivy, které strachy z předání vyjadřovaly v přenesené podobě. Hojně se tak setkáváme s vyobrazením strážců pořádku či státních autorit jako slabých, neschopných či bezmocných, někdy se policisté obracejí přímo proti obyčejným lidem, které mají chránit, eventuálně v přestrojení za ně vraždí zabijáci ze severu. Občané se ocitají v situacích bezmoci či se marně dovolávají spravedlnosti a ani uvnitř vlastních domovů nenacházejí bezpečí. Hrdinové jsou mnohdy stiženi impotencí, a to jak sexuální, tak i v přeneseném významu nějaké paralýzy, která jim brání dostát tradičních rolí ochránců.

Vykořeněnost a konejšení

Tehdejší tvorba mezinárodně uznávaného auteura Wonga Kar Waie by se mohla jevit jako protipól vůči excesu žánrové tvorby, zároveň s ní však v kontextu doby vykazuje jistou spřízněnost. Po obrazoborecké výpravě do vod wu­sia s filmem Na východě ďábel, na západě jed (Dung che sai duk, 1994) natočil Wong trojici soudobých romancí Chungking Express (Chung Hing sam lam, 1994), Padlí andělé (Do lok tin si, 1995) a Šťastni spolu (Chun gwong cha sit, 1997), jejichž spojujícím motivem byla vykořeněnost. Charakteristická odevzdanost okamžiku, proplouvání času mezi prsty a postavy zavrtávající se do svých emocí představují ve spojení s opojnou expresivní formou pouze kultivovanější a kontemplativnější verzi zjitřenosti. Fyzická nečinnost či apatie Wongových hrdinů nevyjadřují vyrovnanost, nýbrž bezcílnost a marnost, a vždy jsou pouze chvilkové. Zádumčivé sekvence se náhle střídají s pasážemi hysterické aktivity, hrdinové buďto bezcílně tápou nebo marně čelí zmatkům ve svých nitrech a dlouho odkládaná rozhodnutí ústí v lepším případě do otevřených konců. Stejné prvky, byť ztvárněné ve zcela jiném stylu, najdeme také v devadesátkové tvorbě dalších artových velikánů, především pak v emigračních dramatech Full Moon in New York (Ren zai Niu Yue, 1990) Stanleyho Kwana a Přátelé, téměř milostný příběh (Tian mi mi, 1996) Petera Chana a Samsona Chiu.

Vedle zjitřených obrazů doby ale v devadesátých letech vznikaly také filmy, které se snažily diváky konejšit a vzbudit v nich víru v prospěšnost nadcházejícího spojení Hongkongu s Čínou. Jako ideální platforma opět posloužily sezonní blockbustery obsazené největšími hvězdami. Jackie Chan takto vyrazil přes hranice ve filmu Police Story III (Ging chat goo si 3: Chiu kup ging chat, 1992), kde lidový policista, zosobňující v předchozích dílech nezlomnost a houževnatost obyčejných Hongkongčanů, pomáhá čínské kolegyni ztvárněné akční hvězdou Michelle Yeohovou. V kolonii domestikovaný čínský přeborník bojových umění Jet Li zase ztvárnil titulní postavu snímku The Bodyguard from Beijing (Zhong Nan Hai bao biao, 1994). Ve vyprávění kombinujícím prvky z amerických hitů Rudé horko (Red Heat, 1988) a Osobní strážce (Bodyguard, 1992) je čínský profesionál povolán do Hongkongu, aby přítelkyni bohatého byznysmena ochránil před místními bezskrupulózními mafiá­ny. Sladkobolné finále nechává diváky přímo vyhlížet předání Hongkongu do rukou Číny, když musí se slzami v očích sledovat, jak jsou hrdina a žena, která k němu chová velké city, nakonec rozděleni zatím neprostupnou hranicí.

Samotnému předání se dostalo komplexní reflexe v trilogii prvního indie filmaře Hongkongu, Fruita Chana, tvořené tituly Made in Hong Kong (Heung Gong jai jo, 1997), The Longest Summer (Hui nin yin fa dak bit doh, 1998) a Little Cheung (Xilu xiang, 2000). Prostřední část dokonce vznikala polodokumentárním stylem přímo během samotného předání, takže fiktivní příběh o skupině propuštěných členů britské gardy, kteří se rozhodnou ztrátu příjmů vyrovnat loupežným přepadením, se odehrává doslova na pozadí klíčových momentů ceremoniálu. Chan se ve všech třech snímcích zaměřil na obyčejné postavy a jejich každodennost, přičemž ukazuje, že předání sice mohlo mít na některé existenční, ale nikoli existenciální dopad. Život prostě i v samosprávní oblasti šel dál. A kinematografie ani v těchto letech nepřestává plnit svou roli zrcadla společenských nálad i prostředku k jejich pobízení.

Autor je filmový publicista.