Vězení z bankovek

Jaký vliv budou mít loňské protesty v Hongkongu na tamní kinematografii, není zatím příliš jasné. Reakce místních hvězd ale docela dobře ukazují, v jak schizofrenní situaci se filmový průmysl nachází. Jednou z prvních celebrit, které podpořily protestující, byl populární herec Chow Yun­Fat. Když během protestů začala čínská média naznačovat, že se hvězdy podporující demonstranty ocitnou na černé listině čínského zábavního průmyslu, Chow to dokonce odbyl slovy: „Tak budu prostě vydělávat méně peněz.“ Když se k protestům pozitivně vyjádřili také herci Anthony Wong a Chapman To, obdrželi veřejný vzkaz od proslulého režiséra a producenta Wong Jinga, který ­­uvedl, že nesouhlasí s jejich stanovisky a maže si jejich kontakty ze svého telefonu a počítače. O samotných demonstrantech pak prohlásil, že vylévají na lidi splašky a výprask si plně zaslouží. Největším odpůrcem protestů byl ale Jackie Chan, který dlouhodobě podporuje čínskou vládu a své aktivity směřuje čím dál výrazněji na pevninský trh. Jeho komentář je charakteristický: „Ve zprávách jsem zjistil, že ekonomické ztráty Hongkongu dosáhly 350 miliard hongkongských dolarů (…) V písní Vlast se zpívá, že bez silné vlasti není prosperující domov. Jsem připraven spolu s ostatními tvrdě pracovat a vrátit se k racionalitě.“

Půlnoc druhého dne

Hongkongské demonstrace však jen dodaly otevřeně politický rozměr napětí, které mezi hongkongským filmovým průmyslem a pevninskou Čínou panovalo už dlouho. Zmíněné reakce také dobře vystihují povahu zdejšího „sametového vězení“, o kterém píše Paul Bowman [viz článek na protější straně]. Jeho zdi mají podobu balíků bankovek. Hongkongský filmový průmysl se ocitl ve stavu ekonomické závislosti na čínském trhu a Čína dává zdejším tvůrcům jasně najevo, že kritika politických a společenských poměrů v zemi může být velmi špatná pro byznys.

Krize hongkongské kinematografie sice začala v době, kdy byl Hongkong předán Číně, ale její příčiny s připojením ke komunistické velmoci přímo nesouvisely. V roce 1997 celý východoasijský region postihla finanční krize, která měla vliv na filmové trhy sousedních států, do nichž hongkongská studia ve velkém vyvážela svou produkci. K tomu se přidaly další vlivy – například konkurence tehdy úspěšné jihokorejské kinematografie, rozmach pirátských kopií nebo větší otevřenost tchajwanského trhu hollywoodským blockbusterům. Výsledkem těchto tlaků bylo, že se z někdejšího filmového centra, které od sedmdesátých let až do půlky deváté dekády produkovalo 100 až 160 filmů ročně, stal mnohem skromnější průmysl, jehož roční produkce se od roku 2005 ustálila na zhruba padesáti titulech.

Se ztrátou regionálních i západních odbytišť se hongkongský film vyrovnává v zásadě dvěma způsoby. Jedním z nich jsou nízkorozpočtové snímky, určené primárně pro domácí trh. Touto cestou dlouhou dobu kráčela společnost Milky Way Image, produkující filmy Johnnieho Toa, kterým se podařilo prorazit i na Západě. Jiným příkladem je nedávný hit Fruita Chana Půlnoc druhého dne (Na yeh ling san, ngo joa seung liu Wong Gok hoi wong dai bou dik hung Van, 2013), vyprávějící o tom, jak skupina lidí cestuje autobusem po Hongkongu a postupně zjišťuje, že z města se vytratili všichni ostatní obyvatelé. Ponurý apokalyptický snímek výrazně rezonuje s dobovou náladou v Hongkongu a reflektuje konkrétní společenské události v zemi, ale pro zahraniční diváky neznalé souvislostí není příliš srozumitelný. Druhým způsobem, jak mohou hongkongští filmaři přežít v nových tržních podmínkách, je přizpůsobení se „sametovému vězení“, tedy spolupráce s Čínou.

Zakázáno kvůli nihilismu

Čína na rozdíl od Hongkongu v první polovině devadesátých let čelila krizi své distribuční sítě. Aby zachránila vlastní kinodistribuci, umožnila omezený import zahraničních filmů. Od roku 1993 se kvóta zahraniční distribuce vztahovala na maximálně deset filmů ročně, počínaje rokem 1999 se zvýšila na dvacet snímků a v roce 2012 dokonce na 34 s tím, že dalších třicet až čtyřicet filmů může být uvedeno, pokud distributor zaplatí fixní poplatek. Hongkongské filmy byly nicméně považovány za zahraniční tvorbu i po předání ostrova v roce 1997, takže musely bojovat s hollywoodskými spektákly o některá z distribučních oken. To se ovšem nevztahovalo na koprodukce. Čínský filmový trh se navíc od počátku tisíciletí rapidně zvětšuje, takže spolupráce s pevninou představují pro hongkongské tvůrce mimořádnou obchodní příležitost.

Zpočátku se všechny koprodukční filmy musely odehrávat v pevninské Číně, zabývat se pevninskou tematikou a podléhat pevninské cenzuře. To se změnilo v roce 2003 uzavřením dohody CEPA (Closer Economic Partner Arrangement), která umožnila natáčet koprodukční filmy v Hongkongu dominantně domácím štábem. Podle ní se také hongkongské snímky nadále nepovažují za zahraniční produkci. Samotní tvůrci si nicméně stěžují, že v ­praxi čínské úřady pod různými záminkami stále hongkongským filmům brání v distribuci.

Všechny snímky distribuované v Číně navíc i nadále podléhají cenzurním úřadům. Právě ty jsou nejmocnějším nástrojem ideologické kontroly hongkongské produkce a také – jak ukazují výše uvedené reakce na loňské protesty – veřejných postojů představitelů filmového průmyslu. Cenzurní byrokratický proces u domácích a koprodukčních filmů začíná už u scénářů, které musí projít schvalovacími řízeními Čínské společnosti pro filmové koprodukce, Ministerstva rozhlasu, televize a filmu a oddělení propagandy Ústředního výboru Komunistické strany Číny. Schvalovací proces může být velmi rychlý, ale někdy se protáhne na celé roky. Hotové filmy se pak znovu schvalují s tím, že jejich povolení není zaručeno. Čína nemá žádný ratingový systém, takže zdejší úřady dohlížejí mimo jiné na přístupnost „pro celou rodinu“. Podle oficiálních regulí může zakázat i ty, které ohrožují veřejný pořádek a stabilitu společnosti, poškozují místní tradice či podrývají národní jednotu. Vágně definovaná kritéria mohou vést k obtížně předvídatelným rozhodnutím. Tak byl například kvůli údajnému nihilismu zakázán již dokončený čínský neowestern Wu ren qu (Země nikoho, 2009). Podobně udivující byl i zákaz pevninské distribuce hongkongského filmu Město zločinu (San suk si gin, 2009) s Jackiem Chanem. Vzorně pročínský vysokorozpočtový titul, ve kterém je čínský imigrant v Japonsku devadesátých let morálně zkorumpován natolik, že se stane šéfem zločineckého gangu, byl úřady smeten ze stolu coby „příliš násilný“.

Apolitická žánrová půda

Není tedy divu, že typickým modelem koprodukčního snímku je takzvaný dapian – monumentální historický nebo mytický velkofilm s pevninskými i hongkongskými hvězdami, který je buď ideologicky neutrální ve stylu „za sedmero horami a sedmero řekami“, anebo otevřeně glorifikuje čínskou historii a národní hodnoty. Vzorem byl celosvětově úspěšný Hrdina (Ying xiong, 2002) pevninského režiséra Zhanga Yimoua a v jeho šlépějích kráčí třeba Krvavé pobřeží (Chi bi, 2008) Johna Woo nebo nedávné Xi you ji: Da nao tian gong (Putování na západ: poprask v nebi, 2014) režiséra Pou­Soie Cheanga s Donniem Yenem v roli Opičího krále a Chow Yun­Fatem jako Nefritovým císařem. Snímky o Ip Manovi jsou nízkorozpočtovější variantou téhož.

Dalším populárním typem koprodukcí jsou romance, které obvykle představují víceméně apolitickou žánrovou půdu. Možná proto se k nim uchylují režiséři, kteří se i po roce 1997 dlouho věnovali lokálním hongkongským produkcím – příkladem je Johnnie To a jeho snímek Gao hai ba zhi lian II (Láska ve vysoké nadmořské výšce II, 2012) nebo Pang Ho­Cheung s Láskou na dvě města (Chun kiu yi chi ming, 2012). Tradiční hongkongský žánr akční krimi už je vzhledem k nutnosti zobrazovat zločince a kriminalisty rizikovější, jak dokládá i případ Města zločinu. Nicméně i tento typ koprodukcí vzniká s tím, že obvykle buď nadbíhá čínským úřadům, jako například film Jing cha gu shi 2013 (­Police Story 2013, 2013), ve kterém Jackie Chan glorifikuje pevninskou policii, anebo se vyhýbá jakýmkoli náznakům společenských přesahů, jako třeba Drogová válka (Du zhan, 2012), v níž Johnnie To redukoval osobní život většiny postav na nulu a děj maximálně soustředil na průběh komplikované policejní akce.

Hongkongský film se za posledních osmnáct let zásadně proměnil. Jeho životaschopnost je dnes takřka zcela určována vztahem k Číně a jejímu obřímu diváckému potenciálu. Od brány na tento trh však drží klíč čínské cenzurní úřady. Každý hongkongský snímek, který chce touto branou projít, tak chtě nechtě musí zaujmout nějaké stanovisko vůči čínské ideologii. I poslušné mlčení přitom může navenek vyznít jako umlčený hlas.