Na povrchu současného popu se zračí především opakování. Některé hudební publicisty to vede ke skepsi, která je někdy spojená s kritikou společenského systému. Jiní se soustředí na momenty subverze. Lze však dnešní virtuální underground a jeho ironická gesta přirovnávat třeba k nástupu punku?
V současné hudební publicistice – a konkrétně u význačných hudebních kritiků reflektujících popkulturu v širších výkladových rámcích – se nezřídka setkáváme se skepsí. Autoři jako Simon Reynolds nebo Mark Fisher ve svých článcích a knihách nahlížejí hudbu jako prostor, v němž se čas zastavil a kde dochází k postupnému navracení minulosti. Oproti tomu Adam Harper hledá v méně osvětlených zákoutích webu nový underground.
Obsese minulostí
Hudební publicista a kritik „kapitalistického realismu“ Mark Fisher, který píše mimo jiné pro magazíny Wire nebo Frieze a také pro svůj úspěšný kulturněteoretický blog KPunk, se na téma jistého znehybnění ve vývoji kultury soustředí v knize Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology And Lost Futures (Přízraky mého života. Texty o depresi, hauntologii a ztracených budoucnostech, 2014). Píše o kultuře, která není schopna odpoutat se od své minulosti a zůstává v ní bezmocně zaklesnuta.
Simon Reynolds se ve svých textech pro Melody Marker, Guardian nebo Spin zaměřuje především na popkulturu posledních třiceti let, od postpunku přes rave po hip hop. Pozornost přitom věnuje mimo jiné rasovým, genderovým a třídním aspektům. Ve své knize Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (Retrománie. Závislost popkultury na její vlastní minulosti, 2011), jež je jednou z nejvýznamnějších prací hudební publicistiky posledních let, se věnuje současné oblibě velkých vzpomínkových turné, vydávání nákladných box setů a reedic nebo třeba pořádání show kopírujících po desítkách let legendární koncerty popové historie. Uvedené příklady Reynolds považuje za projevy obecné popkulturní obsese vlastní minulostí.
Takovéto kritické pohledy na současnou popmusic však nepředstavují jediné stanovisko. Z jiného směru, s odlišnými východisky a ovšem i výsledky se na popkulturu dívá hudební kritik Adam Harper, publikující například v magazínu The Fader či na blogu Rouges Foam. Jako vystudovaný muzikolog a učitel na Oxfordské univerzitě má akademické zázemí, jeho publicistická práce však rozhodně nesvědčí o příslovečné školské ztuhlosti či odtrženosti od aktuálního dění. Harper se zabývá širokým okruhem témat – například japonským a korejským popem, působením indie estetiky na tvorbu současných producentů či vztahem punku a soudobého virtuálního undergroundu.
Punk a Svatý Pepsi
Ve svém loňském eseji pro magazín Resident Advisor nazvaném The Online Underground: A New Kind of Punk? tvorbu části nastupující generace elektronických hudebníků Harper charakterizuje třemi rysy: specifickým způsobem vydávání, provokativní estetikou a generační příslušností. Podle Harpera se v současnosti u části mladých tvůrců mění představa o tom, co to znamená vytvářet a vydávat hudbu.
Produkce, o niž Harperovi jde, se vyhýbá klasickým způsobům distribuce – fyzické artefakty jako vinylová deska nebo kazeta jsou vnímány jako cosi zbytečného, ba přímo nepraktického. Mnohdy si nahrávky nelze pořídit ani ve formě downloadů a jejich existence zůstává odkázána na nepřehledné světy stránek pro sdílení hudby, internetových fór či portálů pro živé streamování. Situace svou chaotičností připomíná raná osmdesátá léta a nástup domácího nahrávání na kazety – s tím rozdílem, že dnes není tvorba mladých hudebníků zachycena na magnetofonovém pásku, nýbrž zanesena ve zdrojovém kódu. Příkladem je vydavatelství PC Music, jehož produkci z uplynulého roku lze považovat za jakousi sondu do předsudků publika. Nahrávky se nedají koupit ani stáhnout. Posluchač si je jednoduše musí pustit na Soundcloudu.
Pokud jde o estetiku samotné hudební produkce, Harper věnuje pozornost často až groteskním, všelijak poslepovaným skladbám vydávaným netlabely jako #Feelings, Swim Team nebo právě PC Music. Část potěšení z jejich poslechu zřejmě často spočívá už v pouhém sledování – či spíše předpokládání – nesouhlasných reakcí běžného publika. Když zazní úvodní vteřiny jednoho z nejpopulárnějších tracků Hannah Diamond s názvem Pink & Blue, působí to především jako útok na domnělý vkus posluchačů. Projekt QT je koncipován jako fiktivní kampaň pro lepší prodej energetického nápoje. Výmluvná jsou také jména projektů Contact Lens nebo Saint Pepsi. Dojem dotvářejí smajlíky, hashtagy (v případě #Feelings jde rovnou o název vydavatelství) nebo názvy v asijských znacích, které jsou pro většinu euroamerických posluchačů nesrozumitelné – tato strategie je typická třeba pro žánr vaporwave (viz A2 č. 4/2015).
Konec dobrého vkusu
Můžeme mluvit o útoku na serióznost – konkrétně na předpoklady, které v minulých letech sdíleli příznivci žánrů vyrůstajících jak z dubstepu, tak z techna. Fanoušci „kvalitní elektroniky“ často kritizují výše zmíněné tvůrce za jednoduchost skladeb, k jejichž vyprodukování leckdy stačí program Audacity. Svou roli tu jistě hraje i věk. Hlasy, že se jedná o tvorbu dětí, jsou ovšem příznačné. Podobnými reakcemi zasypalo starší publikum před bezmála čtyřiceti lety punkové hnutí. I když lze jen stěží pasovat stěžejního producenta online undergroundové elektroniky A. G. Cooka do pozice Johnnyho Rottena digitálního věku, polarizace, kterou jeho tvorba vzbuzuje, podle Harpera jisté styčné body s pověstným horkým létem 1976 přece jen má.
Punk rock stál na počátku uvědomění, že k hudební tvorbě a následné slávě není potřeba nic než pár akordů, jejichž schémata přetiskovaly xeroxové fanziny. „Nízké“ zatlačilo do pozadí „vysoké“, negace a ironie se staly motorem stylu a punkové skupiny se bez uzardění vysmívaly ustanoveným hodnotám (částečně i principu autorství). Radikálním způsobem tak vyhlásily konec „dobrého vkusu“ předchozích generací. Navíc zde bylo i sociální hledisko: punk byl vyjádřením mladé generace, která pro sebe ve společnosti nenacházela smysluplné místo. Strategie, k níž se punkeři uchýlili, byla přitom neméně zábavná než dnešní hudební trolling „dětí“ s freeware softwarem namísto kytary. Nakolik takové srovnání pokulhává a nakolik naopak sedí, ať posoudí každý sám. Zásadní rozdíl je přinejmenším v tom, že o punku se dobová veřejnost nutně musela aspoň doslechnout, což pro online underground patrně neplatí.
Harperovy články svědčí o tom, že ne každý současný interpret hudební popkultury přistupuje na představu bludného kruhu, v němž je hudba bezvýchodně uzavřena – jak vyznívají některé pesimistické analýzy Simona Reynoldse nebo Marka Fishera. Čtenář však nemusí být přílišný skeptik, aby si všiml, že Harper nezřídka načrtává koncepce, které kromě toho, že jsou provokativní, obsahují i nemálo sporných bodů.
Autor je redaktor magazínu Ditchmag.