Melancholie chechtacího pytlíku

Název nového filmu Roye Anderssona Holub seděl na větvi a rozmýšlel o životě je údajně inspirován slavným obrazem Pietera Bruegela staršího Lovci ve sněhu z roku 1565, konkrétně několika holuby, kteří v levém horním rohu tohoto plátna skutečně sedí na větvi. Režisér si prý při pohledu na Bruegelův obraz představoval, že ptáci shlížejí na lidi pod nimi a přemýšlejí, co asi dělají. O smyslu lidského počínání má být i Anderssonův film. Když režisér za snímek přebíral cenu na festivalu v Benátkách, prohlásil, že ho ovlivnila také tvorba italského neorealisty Vittoria De Siky, zejména jeho film Zloději kol (Ladri di biciclette, 1948). I v tomto případě musel přispěchat se zdůvodněním: De Sikovy filmy jsou prý velmi humanistické a právě taková by podle Anderssona měla být i kinematografie. Pro oba tyto příměry platí, že nás ve skutečnosti nezavedou o moc dál než tam, kam nám ukážou cestu samotné režisérovy explikace. Každopádně nesnesou srovnání s výmluvnými a poetickými souvislostmi, které Andersson nacházel pro svá předchozí díla, ať už to byly básně Césara Valleja v Písních z druhého patra (Sånger från andra våningen, 2000) nebo citát z Goetheho Římských elegií uvozující film Ty, který žiješ (Du levande, 2007). Stejně tak i sám film je v mnoha ohledech těžkopádnější než zmíněné předchozí díly Anderssonovy volné „trilogie o existenci“.

Zvýslovnění ukázaného

Snímek si zachovává stejnou přísnou formu jako Písně z druhého patra a Ty, který žiješ. Skládá se z dlouhých statických celkových záběrů­scén natáčených ve velkých studiových kulisách, kde kamera obvykle stojí poblíž jednoho rohu místnosti a snímá v několika obrazových plánech pomalu plynoucí situace. V těch figurují zpravidla obtloustlí strhaní starší lidé s nečitelnými strnulými výrazy a tvářemi nalíčenými bílou barvou. Mizanscéna, která svou kompozicí připomíná kreslené vtipy, je výborným materiálem pro zkoumání filmového prostoru – v tom smyslu, v němž tuto problematiku formuluje David Bordwell v knize Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (Postavy zachycené světlem: O filmové scéně, 2005). Také jsou ale hraničním příkladem jasně vymezujícím propastné rozdíly mezi filmem a divadlem. Osobitý styl, který si režisér pěstuje od svých reklam z osmdesátých let, je stále stejně důsledný a precizní, přitom se ale nikam výrazně neposouvá.

Zachována zůstala i struktura děje. Ten sestává ze série scén, které dohromady netvoří souvislé vyprávění, ale jen síť situací, jež na sebe vzájemně volně odkazují a navazují. Andersson si ale poprvé vypomáhá občasnými mezititulky, které jako by chtěly do nahodile asociativního proudu scének vnést určitý systém. Na rozdíl od předchozích dvou snímků je také Holub v úvodních titulcích výslovně označen jako poslední díl trilogie. Není to jediný případ, kdy se Andersson zaplétá do pokusů zvýslovnit to, co jeho předchozí díla svedla přesvědčivějším a vyčerpávajícím způsobem ukázat. Dobře je to vidět ve scéně, kde několik uniformovaných mužů vede hrstku otroků do bizarní steampunkové plynové komory. Jde o zřetelný remake úvodního záběru režisérova krátkého filmu Nádherný svět (Härlig är jorden, 1991), kde skupina šedivých úředníků v oblecích zavře množství nahých mužů a žen do auta a postupně je otravuje výfukovými plyny. Zatímco Nádherný svět se k této scéně dále už nijak výslovně nevrátí, v Holubovi si hned následně musíme vyslechnout jednoho z aktérů této (snové) pasáže, jak lamentuje nad hrůzami, kterých musel být svědkem.

Svět krutosti a svět stesku

Zmíněná scéna je pozoruhodná ještě v jednom ohledu. Je to jeden z mála vyloženě jízlivých výjevů z celého filmu (kovová muzikální plynová komora má na svém trupu dokonce napsané jméno švédské kovozpracující ­společnosti Boliden). Kruté výjevy pokusů na lidech, drastických rituálů, brutálních nehod či fatálních klinických příhod, které se ještě hojně vyskytovaly v Písních z druhého patra, z novějších Anderssonových filmů čím dál víc ustupují. V Holubovi jich najdeme opravdu jen poskrovnu. Díky tomu je také režisérova novinka ještě o něco zapouzdřenější než jeho předchozí díla. Převládají tu totiž melancholické scény hrdinů, kteří bloudí, lamentují na svůj osud nebo se zoufale snaží vyslovit něco, čehož smysl nám jako posluchačům uniká a co se přímo na scéně setkává jen s mlčením lhostejně přihlížejícího davu. Zatímco v detailech je novinka doslovnější než starší An­­­derssonovy filmy, celkově je naopak ještě o něco neuchopitelnější a prchavější. Obzvlášť pro diváky, kteří neznají režisérovu tvorbu od osmdesátých let po současnost, bude tento posmutnělý derivát z mistrových starších děl obtížně srozumitelný.

Forma Anderssonových starších filmů – zejména typový výběr herců a líčení jejich tváří – totiž perfektně odpovídá jejich vizi lidstva jako shluku zoufalců hodných politování i opovržení, kteří ve své tragikomické touze po lásce a uznání, ve své pohodlné rutině či ve své sebezahleděnosti naprosto neuvědoměle páchají nejodpornější krutosti. Toto silné spojení empatie a opovržení ale z Holuba mizí a na jeho místo nastupuje svérázná, svým způsobem působivá studie stesku ve světě, kde se minulost a paměť opakovaně prolamují do současnosti (příkladem je návštěva krále Karla XII. v zapadlé putyce nebo muzikálové barové číslo z roku 1943), kde smích zaznívá jen z chechtacího pytlíku z obchodu s legračními předměty a kde se lidé dostavují na schůzky zásadně ve špatný den a nesprávnou hodinu. Je to každopádně prostor, který je mnohem méně zlomyslný než svět Písní z druhého patra a snímku Ty, který žiješ, přitom na něm stále zůstává přinejmenším formálně závislý.

Podobně jako mnozí jeho hrdinové, i nový Anderssonův film tak kupodivu bojuje s tím, jak se vyjádřit a co vůbec říkat. Zatímco předchozí dva tituly režisérovy trilogie byly neseny silnou naléhavostí spojenou s katastrofickými či rovnou apokalyptickými motivy (zástupy kráčejících mrtvých v závěru Písní z druhého patra, bombardéry v Ty, který žiješ), v Holubovi se i tento apel ztrácí ve prospěch ­melancholie, která je tu zároveň maskou jisté rezignace. Nejrozpačitější snímek Anderssonovy trilogie o existenci tak dělá zvláštní a ponurou tečku za cyklem portrétů lidstva, které se zde ukazuje jako všechno, jen ne hrdý, tragicky heroic­ký živočišný druh, kterým by podle existencialistických filosofů mohlo a mělo být.