Film z mnoha světů

Thajský filmový režisér Apichatpong Weeraset­­hakul je výsostným umělcem paradoxů. Díky evropskému filmovému festivalu v Cannes se stal celosvětově známou autorskou personou, nicméně za to rozhodně nevděčí sdělnosti svých snímků, ale naopak jejich pečlivě budované obskurnosti. Weerasethakul se ve svých filmech zároveň prezentuje jako umělec mnoha světů. Každodennost si v nich podává ruku s mytologickými spirituálními fantaziemi, lidové vyprávěnky s důmyslnými, filosoficky založenými koncepty a především veřejná sféra umění s privátní krajinou soukromé paměti.

Bariéry v porozumění

Když evropský divák, dejme tomu návštěvník festivalu v Cannes nebo jiné kontinentální filmové přehlídky, vidí Weerasethakulův film, nutně musí dřív nebo později narazit na scénu, kterou nebude chápat. Zároveň si nemůže být nikdy jist, z jakého důvodu mu není srozumitelná. Důvodem může být neznalost thajských reálií, do kterých je děj zasazen, nebo koncept, podle něhož byl film natáčen, ale není vyloučené ani to, že jde o čistě soukromou aluzi, srozumitelnou jen samotnému tvůrci, nebo dokonce o záměrný nonsens. Ve Weerasethakulově tvorbě můžeme narazit na všechny zmíněné bariéry, znesnadňující, či přímo znemožňující zachycení smyslu. V jeho novince Láska z Khon Kaen je například scéna, v níž několik postav sedí v kině a po skončení filmových trailerů povstanou. Pokud divák neví, že v thajských kinech se před začátkem každé projekce hraje hymna na počest thajského krále, při které publikum stojí, bude mu sledovaný výjev připadat jako surreálný rituál. Naopak diváci znalí současné politické situace v Thajsku mohou být citlivější na motiv vojáků a na fakt, že snímek byl inspirován skutečnou událostí – hospitalizací čtyřiceti thajských vojáků s neznámou nemocí. Není­li divák obeznámený s tím, že režisér v kraji Khon Kaen vyrůstal v lékařské rodině, a nezná­li režisérovu trvalou fascinaci nemocemi a terapeutickými procedurami, bude ochuzen o jiný rozměr celého snímku. Pokud není připraven na prolínání reality a mýtů z předchozích režisérových filmů, nepochybně ho zarazí postava ženy, která tvrdí, že dokáže komunikovat s myslemi spících vojáků, nebo scéna, v níž se jedna z postav setká se dvěma bohyněmi, jež na sebe vezmou podoby obyčejných mladých žen.

Na podobné bariéry můžeme samozřejmě narazit při sledování libovolného snímku. U Weerasethakulových děl je ale příznačné jejich množství a význam, který v některých jeho výrazných snímcích dostávají. Také sám režisér prohlašuje, že točí velmi osobní snímky a nezáleží mu na tom, jestli je budou různí diváci vnímat rozdílně. Na základě jeho filmů je možné ale i tvrdit i, že si vlastní nesrozumitelnost přímo vynucují, nebo že z ní dokonce dělají své ústřední téma. Trhliny v porozumění se stávají důležitým motivem už jeho celovečerního debutu Tajemný předmět o polednách (Dokfa nai meuman, 2000). Snímek, kombinující postupy dokumentu a hraného filmu, začíná scénou, ve které protagonistka popisuje tragickou událost ze své minulosti. Režisér ji následně vybídne, aby místo toho vyprávěla nějaký vymyšlený příběh. Na její vybájené vyprávění pak během filmu postupně navazují další a další vypravěči, kteří si příběh po svém upravují, až se celá dějová linie rozpadne do mnohohlasého zmatku. Smysluplnost sama je tu postavena do pozice ústředního tématu, jež je problematizováno a zkoumáno. Podobnými způsoby se pak Weerasethakul vztahoval k tématům mezilidských vztahů (Slastně tvá, Sud sanaeha, 2002), mýtů (Tropická horečka, Sud pralad, 2004, Strýček Búnmí, Lung Bunmi raluek chat, 2010) nebo paměti (Světlo století, Sang Sattawat, 2006). Pokud bychom na tuto linii chtěli nějak navázat, můžeme prohlásit, že v Lásce z Khon Kaen se tvůrce vztahuje ke spánku a snům jakožto výsostně nesrozumitelnému fenoménu.

Tajemné objekty

Jestliže v abstraktních rovinách kralují Weerasethakulovým filmům plodná nedorozumění, pak konkrétní, audiovizuální prvky jeho děl jsou posedlé drobnými detaily. Znovu v tom můžeme vidět paradox, jelikož formálně jeho snímky sestávají především z dlouhých statických celkových záběrů. Avšak stejně jako se vyprávění jeho filmů tříští do toku vzájemně jen volně propojených scén, rozbíjí se i jejich mizanscéna do koláže jednotlivostí, které mají svůj význam primárně samy o sobě jakožto objekty a teprve druhotně spolu stojí v nějakých vzájemných souvislostech. Nejvýraznějším „tajemným objektem“ filmu Láska z Khon Kaen jsou trubice zářící různými neonovými barvami, které mají sloužit k pokojnému spánku nemocných vojáků. Weerasethakul je zapojuje do řady různých scén, v nichž zpravidla představují barevné dominanty, a v případě nočních výjevů dokonce i zdroje světelně působivých kompozic. Velkou pozornost snímek věnuje ale také kratší, a jak se později ukáže, deformované noze dobrovolnické ošetřovatelky Jenjiry. Jsou tu ale i další obsedantní jednotlivosti – nepatřičné sochy dinosaurů v parku, vodní mlýnky na hladině jezera, jeřáby a další stavbařské stroje u nemocnice, obří buňka rýsující se proti modré obloze.

Stav snění můžeme prohlásit za ­paradigma celé Lásky z Khon Kaen. Rozklížené vyprávění, zanesené privátními symboly a vzpomínkami tvůrce, posedlost navracejícími se detaily i líné hypnotické tempo jako by chtěly komunikovat především se somnambulními diváky. Zároveň právě díky napojení na motiv snu má Weerasethakulova novinka ze všech jeho filmů nejvíce styčných bodů se západním surrealismem. Snímek ale současně zůstává u důmyslného bourání racionality jakožto umělé konstrukce, která staví objekty do konvenčních vzájemných vztahů. Weerasethakulovy filmy jako by byly vystavěné pomocí jiných, nezvyklých a unikavých plánů. Coby audiovizuální díla pak ničí představu, že film je univerzálně srozumitelným jazykem. Fakt, že jeho počiny jsou interpretovány mnoha způsoby, jež spolu navzájem nekomunikují, ukazuje, že o filmech lze mluvit různě, ale není možné jim univerzálně porozumět.