Ženy za fotoaparátem

Galerie hlavního města Prahy uspořádala téměř paralelně výstavy dvou výrazných fotografek. V Domě fotografie nechává nahlédnout do tvorby Švýcarky s českými kořeny Iren Stehli (nar. 1953). Výstava Libuna a jiné eseje, jakkoli je avizována jako autorčina první pražská retrospektiva, je spíše cílenou sondou do příběhu lidí nebo míst určujících pro její práci. Milota slovenské fotografky Miloty Havránkové (nar. 1945) v Domě U Kamenného zvonu, pořádaná u příležitosti autorčina životního jubilea, je naopak důsledněji pojatou retrospektivou.

Spoluúčast fotografujícího

Obě autorky spojuje především vytrvalost a důvěrnost přístupu k médiu fotografie. Vysoká míra soustředění v rámci konkrétních fotografických cyklů, jejich důsledné rozvíjení i pozornost věnovaná fotografovaným lidem jsou toho dokladem. Na stylizovaných portrétech Miloty Havránkové se objevovali hlavně rodinní příslušníci nebo umělkyně sama. Jejich prostřednictvím vyjadřovala složitost vztahování se ke svému nejbližšímu okolí.

Stehli zase uchvátila československá realita. Na druhé straně opony stanula tváří v tvář docela jinému světu, než na jaký byla zvyklá. Poprvé do Československa přijela v roce 1972, aby si zdokonalila češtinu. Přihlásila se na FAMU a jako Havránková o několik let dříve tu začala studovat fotografii. Snažila se zachytit realitu včetně jednotlivých detailů, které svou všedností místním možná nepřipadaly zajímavé, jí však doslova učarovaly, přitahovaly ji a dojímaly svou autenticitou, melancholickým tónem i jistou formou absurdity, kterou obsahovaly. Skrze to, co bylo očividné, se snažila dostat do větší hloubky. Nesnadnost úsilí proniknout pod povrch viděného k vlastnímu obsahu překonávala kontakty s lidmi a navazováním přátelství. Postupem let už to nebyli jen konkrétní lidé, ale bytosti, které důvěrně znala. Po ukončení studií se vracela na tatáž místa a za týmiž lidmi, které potkala kdysi, a buď pokračovala v započatých cyklech, anebo otevřela novou kapitolu.

Časosběrný dokument

Na výstavě to výstižně vyjadřuje fotografický cyklus o Romce Libuně, který vznikal v letech 1974 až 2001. Stehli ji poznala ještě na kolejích, kde Libuna společně se svou matkou uklízela. Po pozvání k nim domů začala stále více pronikat do Libunina životního příběhu. Důvěrně ji zachycovala v domácím prostředí, s přibývajícími dětmi i v nesnadných situacích, kterým čelila v manželství. Příběh představený po obvodu jednoho výstavního sálu nepostrádá dynamiku nastalých událostí a zvratů. Pouze místy se pod fotografiemi objeví konkrétní rok s informací, která je zasadí do reálného času. Lidé jsou tu zachyceni bez póz – přestože se na fotografku dívají, chovají se spontánně a asi i téměř stejně, jako kdyby tam nebyla. Tím, že navázala se svými objekty vztah, se jí daří prostředkovat každodenní realitu prostou stylizace. Propojení Stehli a Libuny dodává na působivosti samotnému vyprávění, které si udržuje celistvost déle než čtvrtstoletí. Díky vhodnému výběru snímků nejde o vyčerpávající, ale svižně se odvíjející příběh.

Semknutost však bohužel nevydržela do druhého patra. To je zasvěceno dalšímu z autorčiných dlouhodobých témat – pražským ulicím a výlohám. Trojice cyklů líčí fascinaci napohled nevzhlednými a zanedbanými zákoutími z doby minulé, jež místy přetrvala až do současných dní. Zátiší (1975–2002) ukazují veřejná prostranství v nejrůznějších budovách. Podivné sestavy rostlin v květináčích ještě více zpřítomňují nefunkčnost těchto zdánlivě nikomu nepatřících prostor. To se projevuje i v okolí ulic s pozůstatky vývěsních štítů bývalých obchodů. Stehli zachytila mizející stopy jejich někdejší „slávy“ (Pražské zdi a ulice, 1976–1990). Při dokumentování výloh pražských obchodů v letech 1976–1996 musela být hodně překvapená jejich aranžmá, vytvořeným často z jednoho druhu výrobku. Zařazovaná socialistická hesla měla udržet zdejší občany v domnění, že je všeho dostatek, i když opak byl pravda. Ještě větší měrou však cyklus dokládá vlastní invenci a schopnost obchodníků vyjít s málem v poněkud bizarních, přesto však nápaditých sestavách, které svou estetikou tvoří kapitolu samu o sobě. Škoda jen, že se něco podobného nepodařilo Stehli při jejím návratu k tématu v letech 2002–2014, kdy se už jen v drobnostech dostavují záblesky původního kouzla. Vyčerpávající mapování masivního osidlování výloh celosvětovými značkami nápojových řetězců překrylo vlastní konfrontaci konzumního světa s konkrétním prostředím člověka na jejich skleněném odrazu.

Práce s inscenovanou fotografií

Milota Havránková na rozdíl od Iren Stehli viděnou realitu transformovala do subjektivních obrazů s pomocí různých myšlenkových i technologických postupů. Výrazným vizuál­ním jazykem interpretovala vlastní životní situace a zároveň mířila za rámec vytvořeného mikrosvěta vztahů. Vystavené fotografické cykly z jednotlivých časových období ukazují pestrost jejího otevřeného přístupu k práci s inscenovanou fotografií. Laborovala s mé­­diem barevné fotografie, zasahovala do pozitivů i negativů a využívala i poznatky z oblasti pop­artu, op­artu nebo filmu. Aplikace různých technologických přístupů a výtvarných technik ji dovedla do dalších tvůrčích oborů, jako jsou design, móda, knižní ilustrace nebo architektura. Právě poslední zmíněnou oblast na výstavě dokládají záběry velkoformátových realizací v architektuře, jimiž Havránková ve spolupráci s Vladem Havrilou, Petrem Brezou a Ivanem Markem proměnila rekonstruovaný prostor (Zelený dom, 1976) v legendární restauraci s podmanivou atmosférou téměř snového světa.

V rámci postprodukčních metod se Milota Havránková v sedmdesátých letech dotkla tématu ženské identity a mýtu jejího pasivního přijímání. Vlastní pochybnosti vůči zakoušené ztrátě svobody převedla ze svého příběhu do symbolistní roviny s obecnou platností. V cyklech Oživení (1979) a Zrod (1980) ikonizovala sebe samu ve snaze překlenout nastalý svazující stav. V podobě prostorové instalace kombinující média fotografie a filmu je na výstavě v Domě U Kamenného zvonu představen autorčin film Plný čas z roku 1980. I přes značnou členitost historických prostor se podařilo dostát kýžené samostatné působivosti jednotlivých cyklů i jejich časové posloupnosti. A díky červeným stoličkám výstava nepostrádá jindy často chybějící možnost delší kontemplace.

Podobně jako v případě výstavy Iren Stehli je i zde v druhém patře dovedena linie Havránkové tvorby až do současnosti. Přestože se autorka dnes vrací ke starším pracím, podrobuje je proměnám přicházejícím s nástupem digitálních médií (Čierna diera, 1995) nebo pomocí vkládání nejrůznějších předmětů, jako třeba v cyklu s pravítky (Nová miera, 2006). I když se dnes tento předmět může jevit jako přežitek doby minulé, pro Havránkovou je stále neodmyslitelně spjat se členy její rodiny a jeho prostřednictvím se vrací ke kořenům. To samé platí o malých taštičkách s vyšitými autorčinými iniciálami, jež jsou vzpomínkou na jejího otce.

Působivé fotografie Miloty Havránkové i časosběrné portréty Iren Stehli vyplavují na povrch niterné pocity, díky nimž obstojí i bez obsáhlých komentářů. Sled dramatických proměn, citlivý přístup i neutuchající síla experimentovat určují dějovou osu vystavěných příběhů. Přitom si každá volí vlastní cestu, na níž se sice nestřetávají, ale mají podobný cíl – proniknout do vnitřních souvislostí proměn doby, lidí i samotné fotografie. A obě se na své cestě nenechaly svázat dobovými ani estetickými konvencemi. Bezprostřední zkušeností poodhalují epicentrum síly ovládající mnohem větší prostor než ten, který je mezi nimi a fotografií.

Autorka je kurátorka v Muzeu moderního umění Olomouc.