V labyrintech ornamentu

Klaus Modick (nar. 1951) během návštěvy pražského Světa knihy řekl, že může psát jen o tom, co mu rozbuší srdce. A přitom prozradil, že na námět svého nejnovějšího a jediného do češtiny přeloženého románu Koncert bez básníka (Konzert ohne Dichter, 2015; česky 2016), přišel při vyplňování daňového přiznání. Je to jen jeden z mnoha zdánlivých paradoxů tohoto románu. To, co začalo zjišťováním původu secesního domu Modickových prarodičů (v případě, že by dohledal, že zděděná nemovitost je na seznamu kulturních památek, mohl by být osvobozen od daně), pokračovalo fascinací známým secesním obrazem a vedlo k románovému ornamentu, v němž se pátrání po příčině prázdného místa na tomto slavném plátně proplétá s korekturou Rilkova sebestředného eseje o umělecké skupině Worpswede, elegií za jedním přátelstvím a mnoha láskami či s otázkami po povaze a smyslu umělecké tvorby.

Et in Arcadia ego

Umělecká kolonie Worpswede, pojmenovaná podle stejnojmenného městečka nedaleko Brém, byla založena roku 1889. Krajina vřesovišť a bažin inspirovala řadu secesních, impresionistických a expresionistických děl. Mezi umělce, kteří se tu usadili, patřil i Heinrich Vogeler. Malíř, grafik, architekt, designér a spisovatel, jenž se stane duchem skupiny, projde neuvěřitelnou proměnou ze středostavovského pohádkového rytíře, kouzelníka secesních linií v anarchistu a socialistu. Nejdříve promění slavný Březový dům, výsledek secesního Gesamtkunstwerku (sám navrhl jeho přestavbu, kompletní vybavení, včetně šatů pro manželku), ve školu práce, na začátku třicátých let pak odjede do sovětského Ruska, aby se jako autor avantgardních propagandistických montáží dal do služeb revoluce a dokumentoval zrod nového člověka.

Román zastihuje Vogelera během tří červnových dnů roku 1905. V této době je absolutní hvězdou worpswedské komunity. Má řadu mecenášů, navrhuje a realizuje radniční síně i nádražní budovy, pracuje na knižních ilustracích i velkých plátnech. A právě si jede převzít Zlatou medaili za umění a vědu, kterou dostane za celoživotní dílo, jehož ztělesnění pro všechny jeho obdivovatele představuje po pěti letech dokončený obraz Koncert (Letní večer). Má zachycovat jeden z worpswedských podvečerních koncertů, pokouší se zaznamenat jedinečnost okamžiku; do plátna, barev a tahů štětce zafixovat hudbu i náladu vytržení z každodenní banality. V předzahradě Březového domu se v jemných liniích delikátní architektury, růžových keřů, pečlivě komponované zahrady setkávají všichni klíčoví malíři a sochaři z komunity. Uprostřed coby strážkyně vchodu stojí Vogelerova tehdejší manželka Martha. Stejně jako barzoj, elegantně složený u jejích nohou v jakémsi transu, v gestu, které z tohoto nokturna činí téměř utopii, naslouchá hře a spolu s ní trojice žen v levé části plátna. Vogeler sám se namaloval jako violista.

Nechť promlouvají šťávy

Klaus Modick se ptá, proč to, co má vypadat jako idyla, působí tak strnule, neživotně, dokonce znuděně, a proč je místo mezi malířkou Paulou Modersohn­Beckerovou a sochařkou Clarou Westhoffovou, kde měl původně sedět básník Rainer Maria Rilke, prázdné. Román sice skládá mozaiku intrik, ambicí, osobních i uměleckých křivd, míjení a omylů, žárlivosti, ale Rilkovo milostné eskamotérství ani rozplétaní osobních vztahů všech zúčastněných odpovědi neposkytují. Vyprávění otevírá obraz náhodného setkání Vogelera a Rilka: „Teď je tomu sedm let, podobně jako v pohádce, sedm let, během nichž se až příliš rychle vyhlašované duchovní spříznění vypařilo a zbyla jen toporná zdvořilost. A tohoto letního rána tedy stojí proti sobě, jeden v kolébajícím se člunu, avšak úspěšný, zatímco druhý na pevném břehu, ale věčně bez peněz. Usmívají se na sebe a oba vědí, že jejich protějšek neříká pravdu nebo něco zamlčuje a že toto mlčení znamená zlato.“ Na člunu se kolébající Vogeler, jehož perspektivu Modick konstruuje, si velmi dobře uvědomuje vratkost své existence. S blížícím se oceněním mu téměř s jistotou dochází, „že nestvořil pražádný ostrov harmonie a krásy, nýbrž živými i jinými ploty, zídkami a březovým mřížovím obehnané vězení“. Vlastní umění se mu jeví ploché a jalové, ví, že prodává vzdušné zámky a honosné cetky, že éterická a zasněná múza namalovaná na obraze ve skutečnosti „zeselkovatěla“ třetím těhotenstvím. Ve vzpomínkách se vrací do uplynulých sedmi let, aby pochopil, jak a proč se pohádka proměnila ve frašku a kam se vytratilo jedno přátelství.

Modick staví zdánlivě do protikladu dva tvůrčí typy. Dokonalého a úspěšného řemeslníka Vogelera a Rilka, nedoceněného génia hledajícího hlubinu, pro něhož má tvorba sakrální význam a který se živí zeleninou, aby byl blíže prostému životu, a vyhýbá se vínu, aby „promlouvaly a šuměly jen jeho šťávy“. Jeden si myslí, že opravdový umělec najde dostatek látky pro celý svůj život do pěti mil od svého domu, druhý si okázale pěstuje své bezdomovectví. Masku nosí však oba – Vogeler hraje „biedermeierskou maškarádu“, Rilke si pěstuje „snobské umělecké šlechtictví“, kostým kulaka z čítanky, a jak ironicky poznamenává Vogeler, „vyrážel by ze sebe rýmy i na latríně a popisoval by jimi papír, který by tam našel, básně těkající mezi kýčem a hloubkou“. Setkávají se snad nakonec v kýči oba? V čem spočívá síla a pravda umění a může vůbec umění sdělit cokoli trvalého nebo alespoň autentického?

Mezera v ornamentu

Způsob, jakým tento příběh Modick vypráví, připomíná práci grafika – věty fungují jako arabesky a ornamenty, a to nejen při popisu tapiserií. Zde je třeba vyzdvihnout práci překladatele Tomáše Dimtera, kterému se podařilo vytvořit a udržet skutečně filigránsky křehký jazyk. Tušíme svit lamp, odstíny barev, slyšíme zvuky kameninového nádobí, cítíme vůni volských ok, smažících se na pánvi namalované na Paulině zátiší, rašelinový dým, parfémy, pach kožešin, které se dotýkají nahých ramen, koketní přetvářku i zajíkavé křivdy. Do impresionistického líčení krajiny najednou ve vší trapnosti močí Rilke, aniž atmosféra jednoho ruší druhé. Díky překladu můžeme zcela rozumět následující charakteristice: „V tomto jazyce muselo být, podobně jako ve Vogelerových kresbách, něco bujně ornamentálního, kypivě florálního, oproštěného od otročiny, věcně případného, smyslu­plného, nebo dokonce veskrze užitečného.“ Sám Vogeler mluví o šlahounech a rostlinných ornamentech sebe samého, o tom, že bloudí „v labyrintech ornamentu, kde nebylo místo pro přestávky nebo mezery – a z pouhého nadbytku nikde žádný východ“.

Při vší fascinaci se však nejedná o apoteózu secese či vzkříšení Loosem kriminalizovaného ornamentu. Vogelerovi se totiž podaří z labyrintu vymotat. Ve chvílích, kdy si uvědomuje, že oceněný obraz je jeho uměleckým i osobním krachem, neboť neukazuje kouzlo, ale smutek z jeho ztráty, se ptá: „Kdy se krása rozpadá v dekoraci a postrkování kulisami, kdy se stává lží? Kdy florální motivy přerostou v houští, tak neproniknutelné, že v něm není možné nalézt cestu? Kdy se romantika venkovských uměleckých kolonií, jako je ta v Barbizonu nebo ve Worpswede, odkryje jako aranžovaná umělost, jako výnosná maškaráda pro finančně zajištěnou veřejnost, která prahne po přirozenosti a pravdě venkovského života, ale sama přebývá ve městech?“

Vogeler vidí, že uprostřed jím stvořeného světa se vine trhlina. A to z něj činí pomyslného vítěze nad geniálním básníkem, jehož básně po přečtení tohoto románu už asi nikdo nebude chtít číst. Zatímco vždy vážný a do „práce“ ponořený Rilke nerozumí lidem, místnímu nářečí, Vogelerovu neklidu, malířům, o nichž píše (a možná ani vlastním básním, jak kousavě poznamenává vypravěč), a ve společnosti „darmošlapů a anemických, k poetice náchylných hypochondrických žen očividně prospívá“, hledí Vogeler do mezery mezi maskou a tváří. Trhlina v ornamentu je oním prázdným místem, neboť „jakmile dojde na podstatu, nalezne každý jenom sám sebe a toho druhého ztrácí“. Pochopí, že „v podstatě se nedá namalovat nic, co je skutečné“ a že „umění se dělá, protože chce být člověk milován, je to zábava a líp utíká čas“.