Jakou roli mají muzea umění?

Návštěvník Muzea současného umění v Lu­­blani procházející se odpoledne expozicí může v jedné z místností, které obvykle slouží různým přednáškám či workshopům, narazit na lekci angličtiny pro žadatele o azyl. Výuka zorganizovaná ve spolupráci s nedalekým sociálním centrem, sídlícím ve squatu Tovarna Rog, je zdarma. Nejedná se o oficiál­ní doprovodný program k výstavě. Kursy vznikly z iniciativy pracovníků galerie, kteří usoudili, že je škoda prázdnou seminární místnost nevyužít, a zároveň věděli o nedostatku prostoru v Rogu. Nikdo se zde nad tím nepozastavuje, protože squaty a jejich sociální funkce jsou v Lublani od vyhlášení slovinské nezávislosti v roce 1991 součástí veřejného prostoru, který utváří kulturní a společenské podvědomí tohoto města. Jaká je ale při vytváření veřejného prostoru role státních galerií? A jakých podob nabývá zodpovědnost muzeí umění vůči společnosti? Podobné otázky vyvstaly na debatě nazvané K čemu potřebujeme národní galerie?, která se konala 27. dubna 2016 v pražské Knihovně Václava Havla. Její ředitel Michael Žantovský si při té příležitosti podal ruku s ředitelem Národní galerie v Praze Jiřím Fajtem a stvrdili tak spolupráci obou institucí.

Politizace muzea

Instituce typu muzeí fungují na principu takzvané měkké síly. To znamená, že jejich strategií je spíše přesvědčování a demonstrování určitých stanovisek než přímý nátlak nebo politická agenda. Na jedné straně si tak udržují zvláštní postavení uvnitř společnosti, usilují o apolitický status, který jim umožňuje zaujímat kritický odstup. Na straně druhé však mají vliv na sdílené sociální prostředí, a to konstruováním kulturních identit a společenských názorů. Důležitý je především výběr témat, která jsou zviditelňována a kterým je věnována pozornost. Můžeme polemizovat s tím, nakolik je tato měkká síla při utváření společnosti významná, jisté však je, že muzea nesou částečnou zodpovědnost za sociální imaginaci a kvalitu společenského dialogu. Konkrétně to znamená, že by kromě ochrany kulturního dědictví měla také vytvářet podmínky pro kritickou debatu a obecně výměnu názorů.

Daří se to Národní galerii v Praze? Jiří Fajt na zmíněném setkání mluvil o tom, že by se Národní galerie neměla nechat ovládat aktuál­ní diskusí a současnou politikou, a zároveň ujišťoval, že ministerstvo kultury je pouze jejím zřizovatelem, a proto nemůže docházet k žádnému ovlivňování ze strany politických autorit. Částečně můžeme souhlasit: muzea by se neměla stávat hlásnými troubami politiků, přesto však nelze říct, že se neúčastní obecné politické debaty. Je například rozdíl, jestli Národní galerie spolupracuje s Knihovnou Václava Havla, nebo se sociálním centrem. Fajtův důraz na odstup od politického pozadí připomíná depolitizaci kultury v devadesátých letech. Ten byl výsledkem přeměny režimu na liberální demokracii, v níž – jak připomíná v Kritice depolitizovaného rozumu (2010; recenze v A2 č. 5/2010) filosof Michael Hauser – je prostor pro politický zápas výrazně redukován.

Mezi politizací a depolitizací muzea existuje velmi nejasná hranice. Ukazují to po celém světě různé aktivistické skupiny, které upozorňují na financování kultury velkými bankami nebo ropnými společnostmi. V roce 2015 byla například londýnská galerie Tate Modern donucena uměleckými aktivisty rozvázat smlouvu se společností British Petrol. O totéž usilovali členové Greenpeace v polovině letošního května, kdy obsadili Britské muzeum a požadovali ukončení jeho spolupráce se stejnou společností. Během pařížské klimatické konference na konci loňského roku zase protestovali umělci před Louvrem, aby upozornili na sponzorování muzea ropnými společnostmi Total a Eni. Tradice institucionální kritiky tedy není prázdnou rétorickou formulí užívanou hrstkou umělců a může vést k uvědomění si společenské zodpovědnosti, kterou instituce nesou.

Výstava jako nástroj

Jiným příkladem jsou samotné výstavy. Pokud ve společnosti existuje možnost kriticky vyspělé debaty, nechybí zde ani povědomí o moci umění, které se nezřídka podílí na posilování stereotypů a státní politické agendy. Výstava fotografií This Place, která se konala v Centru současného umění DOX na jaře minulého roku, měla v médiích poměrně kladné přijetí. Nevšimla jsem si žádné reakce, která by poukazovala na jednostrannost proizraelského pohledu. V polovině letošního května byla tatáž výstava prezentována v Brooklynském muzeu v New Yorku a záhy ji obsadili aktivisté protestující proti tomu, že se umění v tomto případě podílí na instrumentalizaci a normalizaci izraelské okupace Palestiny. Jak je to tedy s onou apolitičností muzeí umění?

Jiří Fajt během debaty v Knihovně Václava Havla hovořil o přihlášení se k „západním hodnotám“. Jednou z nich by mohlo být právě zkvalitňování veřejného prostoru a vytváření platformy pro kritický dialog, a to jak prostřednictvím doprovodných akcí, jakými jsou přednášky či diskuse, tak instalacemi výstav. Stávající program Národní galerie tomu však příliš neodpovídá a do budoucna se podle Fajtových slov chystají výstavy Edvarda Muncha, Henriho Matisse a Andyho Warhola, což působí spíše jako sázka na jistotu než snaha o zdynamičtění provozu a sebereflexi. Přitom i s malým rozpočtem a omezenými prostředky je možné organizovat výstavy, které se vztahují kriticky k současnosti a zároveň reflektují vlastní institucionální podmínky. Příkladem může být aktuální výstava v lublaňském Muzeu současného umění, nesoucí název Low­Budget Utopias (Nízkorozpočtové utopie).

Výstava představuje díla ze sbírky Arteast 2000+, sestávající z děl poválečné východoevropské avantgardy. Založení sbírky iniciovala Zdenka Badovinac, ředitelka Moderní galerie, tedy instituce, pod niž Muzeum současného umění spadá. Jejím smyslem je především vytvořit opozici k západnímu kánonu, který dominuje dějinám umění 20. století. Protože je Muzeum současného umění nuceno pracovat s minimálním rozpočtem, který ne­­umožňuje pořádat velké či zahraniční výstavy, připravuje většinou dvakrát do roka tematické přehlídky tvořené díly ze zmíněné sbírky. Jedná se o úspornou a repetitivní práci, která však zároveň reflektuje své vlastní podmínky. Výstava Low­Budget Utopias odkazuje k podfinancování kultury ve většině zemí východní Evropy – jak připomíná Zdenka Badovinac, východoevropská identita neznamená jen podobné kulturní prostředí, ale především sdílené materiální podmínky.

Otevřená instituce

Rozdělením lublaňské galerie na Moderní galerii a Muzeum současného umění se podařilo oddělit tradici moderny, přítomnou v uspořádání a v akviziční politice muzea, a galerijní expozici současného umění, která už tématy výstav odráží institucionální podmínky umění. Pozice pražského Veletržního paláce, který je zasvěcen umění 19., 20. a 21. století, je složitější. Diskontinuita mo­derny a současného umění se zde těžko vyjadřuje prostorem – o to více je však třeba odrážet ji v programu. Stále dokola slyšíme, že Národní galerii chybějí peníze a že prostory Veletržního paláce jsou nevyhovující. Důležitější je však otevřenost sebereflexi a kreativnímu programu. Výchozím bodem se může stát právě současné umění, jehož intervence do stálých sbírek nemusí spočívat pouze v „ozvláštnění“, ale také v přítomnosti kritického ostnu, jenž upozorňuje na naši pozici diváka „teď a tady“.

Podobně může ve společnosti působit také samotné muzeum, jež si je vědomo své moci a umí s ní přesvědčivě pracovat. Koneckonců, pokud Jiří Fajt v debatě operuje s pojmem „otevřená společnost“, možná také ví, že k pokroku a sebepoznání uvnitř otevřené společnosti dochází podle Karla Poppera díky neustálému vyjednávání, ochotě a způsobilosti ke změně a experimentování skrze metodu pokus­omyl. K tomu je ovšem třeba dynamického a sebereflexi nakloněného prostředí. Začít by se mohlo u proměny stálé expozice moderního a současného umění ve Veletržním paláci a u otázky, jak „stálá“ by tato expozice vlastně měla být.

Autorka studuje teorii a dějiny umění na UMPRUM.