Mladá generace film nespasí

Česká filmová tvorba se řadí k takzvaným kinematografiím malých národů. Co má dnešní český film s dalšími malými evropskými kinematografiemi společného a v čem je naopak specifický?

Úvahy o kinematografiích malých národů se obvykle soustředí na to, jak omezenost jazykového prostoru a trhu určují nejen objem, ale i povahu kulturní produkce. Mette Hjort, která tento koncept rozpracovala na příkladu dánského filmu, vycházela ze skutečnosti, že v Dánsku se neuživí soběstačná komerční kinematografie, ale že tato pozice na druhé straně dává příležitost k rozvoji minoritních hlasů, které mohou proměňovat dominantní proudy. Dánská filmová i televizní produkce se i díky promyšlené veřejné podpoře stala výraznou součástí globální kinematografie. V Česku platí obojí v mnohem menší míře. Donedávna se zde komerčnímu mainstreamu, cílícímu čistě na domácí publikum, dařilo docela dobře, diváci za něj platili, a to přispělo k určité letargii profesní komunity i veřejných institucí. Naopak se nedá říct, že by se český film v globálním prostoru ozýval jako rozpoznatelný minoritní hlas. Česká kinematografie tedy má s jinými malými kinematografiemi společné některé obecné rysy: pozici závislosti a podřízenosti vůči dominantním centrům filmového byznysu, silný vliv státu, fragmentarizovaný produkční systém s nízkou mírou dělby práce, technologickou zaostalost, převládající levné natáčení v reálových lokacích, z hlediska kulturních trendů pak provinčnost a odvozenost, ale proti tomu všemu též snahu definovat sám sebe vůči Hollywoodu. Patří k těm, které se globalizaci spíše pasivně poddávají – nesnaží se jí za každou cenu bránit, ale ani z ní aktivně netěží.

Studie vývoje českého hraného kinematografického díla se výrazně zaměřuje na fázi vývoje filmů, takzvaný development. Je tato fáze v českém prostředí nejproblematičtější? Dají se objevit nějaké analogické problémy i ve fázích natáčení a postprodukce?

Vývoj rozhoduje o kvalitě filmu a problémy s ním jsou opravdu velmi palčivé. Některé z nich nejspíš ani nebude možné vyřešit, protože souvisejí s povahou malého národního trhu a s byznys modelem malých nezávislých producentů. Ti z velké části žijí z výroby, z podílu na výrobním rozpočtu, a nikoli z prodeje filmu distributorům či ze zájmu diváků. Takový producent má za cíl film co nejdřív natočit, nikoli dlouho pilovat scénář, aby oslovil předem vymezené skupiny diváků nebo aby získal symbolický kapitál v podobě cen a kritického ohlasu. Nemůže si dovolit vybrat nejlepší z deseti vyvíjených námětů, protože nemá prostředky, které by mohl s rozpracovanými látkami odepsat.

Problémy v produkční a postprodukční fázi s vývojem úzce souvisejí, ale jsou poněkud odlišné. Chybí­-li dostatečně pečlivá příprava, včetně vizuální koncepce, hledá se víc rychlých ad hoc řešení a trpí tím jednota filmové formy. Dokládá to téměř úplné vymizení technického scénáře a jen sporadické využívání storyboardů, moodboardů a dalších previzualizačních technik. Dokonce i ti filmaři, kteří technické scénáře v devadesátých letech používali, je opustili a producenti je k jejich psaní nenutí. Většina českých filmů se stejně natáčí v současných lokacích, nejsou produkčně nijak zvlášť náročné a není v nich tolik peněz, aby producenti tento problém cítili jako zásadní.

Další věc jsou řemesla, technologie a produkční hodnoty, tedy kvalita provedení viditelná na plátně. V Praze jsou stovky špičkových řemeslníků, vyškolených na zakázkových filmech, včetně hollywoodských velkoprodukcí. Mnoho z nich ale vůbec nepracuje na českých filmech. Je to samozřejmě věc platů, ale také toho, že čeští producenti o jejich práci nemají zájem: nemohou nebo nechtějí zaplatit například špičkového steadicamistu a pronájem jeho techniky, kterou on kvůli zahraničním zakázkám udržuje na světové úrovni. Neangažují architekta a rezignují na stavbu dekorací, které by jim pomohly vytvořit unikátní svět příběhu, raději se spolehnou na nájem okoukaných bytů. A nejde pouze o to, že průměrný rozpočet českého filmu se pohybuje jen mírně nad dvaceti miliony korun. Pro své komorní příběhy ze současnosti, s ambicemi nepřesahujícími místní trh, tyto produkční kvality nepotřebují. Mluvit s takzvanými zakázkáři o českých filmech a producentech je opravdu poučné. Přitom za určitých okolností je těsnější spolupráce možná a prospěšná, jak to dokazují například Klauni Viktora Tauše.

Souhlasíte s názorem, že zásadním problémem českého produkčního prostředí je absence pozice dramaturga? Jak by dramaturgie musela fungovat, aby pomohla zlepšit současnou situaci?

Absence dramaturgie je velký problém, ale je třeba si ujasnit, jakou dramaturgii potřebují malí nezávislí producenti, kteří v českém filmu iniciují projekty, a nezaměňovat smysl práce těchto dramaturgů s podmínkami v televizi veřejné služby nebo dokonce v bývalém státním Barrandově. V rozhovorech o dramaturgii, které jsme s kolegy dělali při přípravě studie, se ukázalo, že producenti s mezinárodními zkušenostmi postrádají něco jiného než tolik skloňovanou barrandovskou dramaturgii. Ta se v původní podobě již nikdy nevrátí, protože v centrálním státním systému suploval hlavní skupinový dramaturg de facto producenta. Měl velké kreativní a částečně i personální kompetence, ale mizivou podnikatelskou odpovědnost. Takového dramaturga současní producenti nepotřebují, protože volbu látek a skladbu týmů zajišťují sami. Naopak jim chybějí zkušení script editoři, kteří jsou schopní na zakázku provést detailní, ale zároveň praktickou analýzu různých verzí scénáře a navrhnout řešení zjištěných problémů, ať už jde o strukturu vyprávění, psychologii postav, styl dialogů nebo cílovou skupinu. Mohou být specia­lizovaní na určitý žánr nebo typ produkce. Neměli bychom je zaměňovat s učiteli scenáristiky – o špičkových script editorech jsme jako laici často neslyšeli, protože to jsou jiná jména než guruové objíždějící na svých turné zeměkouli a vydávající příručky. Script editoři by na to neměli čas, čtou totiž haldy scénářů. Zkušenosti se zahraničními, konkrétně britskými script editory mají v Česku například Jan Svěrák a Viktor Tauš.

Studie si bere za vzor standardizované západoevropské filmové průmysly a srovnává je s českou kinematografií, jež je mnohem fragmentarizovanější. Má český film reálnou šanci se k těmto průmyslům přiblížit? Co tomu nejvíce brání?

Myslím, že český film kus cesty tímto směrem už ušel. Podívejte se na práci producentů mladší a střední generace z posledních dvou let: vedle nejetablovanějšího Negativu k nim patří Ondřej Zima, Viktor Tauš, Karla Stojáková nebo Jiří Konečný, na evropská pravidla hry se adaptují dokonce i někteří producenti artového filmu, jako Radim Procházka a jeho kolega Mikuláš Novotný. To jsou lidé, kteří vědí, jak autorovi umožnit dostat ze sebe to nejlepší, perfektně se orientují na mezinárodních trzích a festivalech, umějí vyvíjet příběh tak, aby měl šanci proniknout za hranice, dokážou udělat koprodukci, která je pro projekt přínosem, minoritně se zapojit do zahraničního filmu, a uhájit si přitom podíl na tvůrčí koncepci. Na druhé straně je pravda, že i jmenovaní producenti těžce zápasí s podmínkami malého, atomizovaného trhu. Největší překážku vidím v limitech růstu a kontinuity. Českých produkčních firem jsou desítky, ale když dokončí jeden film za rok, je to na místní podmínky dost. Jsou miniaturní, tvoří je obvykle jeden nebo několik málo jedinců, prakticky jen producent a jeho asistentka, nemohou si dovolit zaměstnat stálý tým spolupracovníků. Jakmile pracují na jednom filmu, zcela je to vyčerpá, nemohou rozvíjet diferencovanější portfolio projektů, vybírat do produkce jen ty nejlepší a zbytek odepsat. V českém prostředí je vlastně jediným stabilizujícím činitelem v produkční sféře Česká televize. Ta sice dlouhodobě podporuje autorskou tvorbu, ale zároveň sleduje své programové priority, což je znát na výsledné podobě filmů, které často připomínají televizní pořady.

Je hrozně těžké tohle změnit. Jednou z cest je taková forma veřejné podpory, která bude cílit na posílení kontinuity, tedy podpora dlouhodobější činnosti firem, a nikoli jen izolovaných projektů. Příkladem je takzvaný slate funding, čili granty na několik vyvíjených filmů, které producentům umožní strategicky plánovat, rozložit práci v čase. Nebo bonusy, automatická podpora za minulé úspěchy. Další možností je sdružování producentů do více či méně formálních skupin, v jejichž rámci si vzájemně vypomáhají, předávají projekty, sdílejí kontakty, doplňují se, a tím aspoň trochu kompenzují zmíněnou fragmentárnost. Nejlepším příkladem je Film Kolektiv, firma sdružující skupinu mladých producentů kolem Karly Stojákové, Ondřeje Zimy a Pavla Berčíka a těžící z výborných kontaktů na zahraniční partnery ze Slovenska, Polska, Německa a Skandinávie. Dále je třeba zmínit diferenciaci portfolia. Skrze zakázky, minoritní koprodukce, televizní seriály nebo dokonce práci pro internet je možné aspoň do určité míry kompenzovat stresující zdlouhavost a jednorázovost vlastních filmových projektů. Tím nejviditelnějším faktorem standardizace je ale v posledních šesti letech něco úplně jiného: původní lokální tvorba HBO Europe. Ta velice přispěla ke standardizaci tím, že celé profesní komunitě ukázala, jak může vypadat systematický a dobře financovaný vývoj – což v praxi znamenalo, že se scenárista Štěpán Hulík mohl se svými producenty Tomášem Hrubým a Pavlou Kubečkovou více než rok v klidu věnovat vývoji jedné látky, nejdříve Hořícímu keři, nově seriálu Pustina.

Výrazným trendem je přesun filmařů k televizním seriálovým projektům. Něco podobného můžeme vidět i v českém prostředí. Vy osobně vyzdvihujete například seriál Modré stíny režiséra Viktora Tauše.

Skoro všechny výrazné osobnosti artového filmu udělaly v posledních šesti letech se­­riál, dokonce i Bohdan Sláma, Petr Zelenka a Marek Najbrt, od nichž by to člověk dříve nečekal. Seriály jim umožňují vyprávět komplexnější příběhy, pracovat kontinuálněji a někdy dokonce i s lepšími prostředky, což je případ seriálů HBO. Modré stíny mě skutečně nadchly, ačkoli jsem k nim měl i několik výhrad, hlavně ke scénáři. Od roku 2012, tedy od nástupu týmu kolem nového generálního ředitele Petra Dvořáka, jsem podrobněji sledoval seriálovou produkci České televize, snažil se v ní identifikovat rozdíly mezi nahodilými objevy a výsledky nového způsobu vývoje v tvůrčích producentských skupinách. Po několika nadějných titulech jsem si uvědomoval, že většinou šlo spíše o náhodné úspěchy, látky, které přišly do České televize zvenčí již téměř hotové, nebo starší projekty, které dvořákovské skupiny jaksi zdědily. Výjimkou jsou některé detektivky, hlavně Případy 1. oddělení, které sice také mají kořeny v janečkovské éře, ale z větší části jsou výsledkem práce nejdůslednější ze seriálových skupin, tvůrčí producentské skupiny Michala Reitlera. Po depresivním podzimu 2015 s Labyrintem, Místem zločinu Plzeň a katastrofálním adaptovaným sitcomem Rudyho má každý rád se najednou zjevil autorský experiment Modré stíny, který převracel na hlavu zažitou představu o tom, jak má vypadat česká televizní detektivka.

Jak uvažují čeští producenti o cílových diváckých skupinách? V posledních letech dochází k celkovému poklesu návštěvnosti českých filmů. Proměňuje to nějak podobu české filmové produkce a uvažování producentů?

Malá znalost trhu, neujasněnost cílových skupin a nedostatečně kreativní přístup k marketingu jsou samozřejmě obrovskými deficity českých producentů. Chyba je i na straně distributorů, kteří mají k dispozici užitečná data, ale nevedou s producenty plnohodnotný dialog. V některých případech se sice stávají partnery skrze předkup práv, i když i to je stále vzácnější, ale až na výjimky se nenaučili chovat jako skuteční koproducenti a neumějí producenty přesvědčit o potřebných změnách ve scénáři či obsazení. V Česku téměř neexistuje vertikální integrace, to znamená sdružování výroby s distribucí a kiny, ale všimněte si, jaké filmy distributoři produkují, pokud se už k vlastní výrobě přece jen rozhoupají – Poledňákovou nebo Čtyřlístek ve službách krále.

Producenti jsou z poklesu zájmu o český film samozřejmě nervózní. Celková návštěvnost v kinech stoupá, podíl českých titulů na premiérách stagnuje, ale jejich podíl na tržbách od roku 2010 setrvale klesá. České tituly také mizí z žebříčků hitů. Když na nějaký přijde přes dvě stě tisíc diváků, je to už sláva. Toto se paradoxně, ale vzhledem k byznys modelu českých producentů logicky dotýká nejvíc mainstreamové komerce. Všechny ty lifestylové komedie a vieweghovské adaptace jsou vlastně nejohroženějším druhem, protože spoléhaly na tržby z kin a prodeje televizních práv. Teď budou muset víc žádat o granty, šetřit a hledat nové možnosti, včetně koprodukcí.

Ze Studie se zdá, že uvažování českých filmařů je hodně konzervativní a často vychází z autorského až auteurského pojetí filmového umění, kde kreativní impuls vychází od režiséra, který má poměrně velkou svobodu jak ve způsobu své práce, tak ve volbě tématu.

Máte pravdu, je to dáno historicky, faktem, že český film byl vždycky tak trochu tím, čemu se anglicky říká cottage industry, prostě nebyl to rozvinutý průmysl s propracovanou dělbou práce. V současné české produkci lze docela snadno rozlišovat mezi producentskými a režisérskými projekty podle toho, kdo iniciuje projekt a sestavuje tým. Ty režisérské převládají nejen v okrajovém artu, ale překvapivě i v okrajové komerci – Troškovi si žádný producent nedovolí do scénáře příliš zasahovat, Magnusek si zase své filmy produkuje sám. Naopak do­­ménou producentských projektů je tradičně komerční mainstream, Rudolf Biermann nebo Tomáš Hoffman jsou producenti­-byznysmeni a chtějí mít své filmy zcela pod kontrolou. Ale stále více se to týká i mainstreamu artového. Tady už tradiční a historicky daná dominantní pozice režiséra tak úplně neplatí, producenti se chtějí se svými látkami plně identifikovat, někdy dokonce vymění scenáristu nebo režiséra, což je praxe běžná v Hollywoodu, ale vzácná v Evropě. Zkrátka se podílejí na vývoji nejen financováním a managementem týmu, ale i producentskou dramaturgií. A existuje i opačný trend – režiséři se v pokročilejší fázi kariéry stávají stále častěji producenty, vezměte si třeba Jana Svěráka, Davida Ondříčka, Viktora Tauše, Tomáše Vorla, nově Petra Zelenku.

Čeští filmaři se hodně soustředí na domácí publikum, nevyhledávají koprodukce a neusilují o průnik na zahraniční trhy a festivaly. V čem tento přístup limituje domácí filmovou tvorbu?

Strašně se tím ochuzuje a konzervuje, odstřihává se od dialogu se světovým filmem, přichází o mladší generaci diváků a zadělává si na ještě větší problémy v budoucnosti. Pokud bude v Evropské unii zaveden jednotný digitální trh, což je oficiální strategie Evropské komise, která předpokládá mimo jiné odstranění takzvaného geoblockingu, zvýší se distribuční role nadnárodních SVOD portálů typu Netflixu a Amazonu. Pokud bude jednotný trh navíc znamenat i povinný přechod na celoevropské licence, což zatím není jisté, budou se muset producenti učit zaujmout tento nový typ distributorů. S českým a slovenským trhem si již nevystačí. Opět: tyto změny nejvíce zasáhnou mainstream, menšinový art bude i nadále financován z veřejných peněz. To není špatně, prostor pro tříbení talentů je velice důležitý, ale neměl by chybět horizont mezinárodního uplatnění. O přípravných krocích k odstranění geoblockingu a vlivu těchto kroků na tradiční distribuci a produkci jsme nedávno s kolegou Pavlem Zahrádkou napsali analýzu pro Státní fond kinematografie a myslíme si, že v této oblasti se bude dít ještě hodně zajímavého.

Loňský rok byl pozoruhodný také ohledně posunů v kariérách zavedených režisérů – Petr Zelenka a Irena Pavlásková natočili nové filmy po více než pěti letech, Alice Nellis natočila pohádku, F. A. Brabec nový díl Kameňáku, Vladimír Michálek zakázkový krimiseriál Mamon. Jaké hlavní faktory ovlivňují kariérní rozhodnutí českých režisérů?

Režiséři nemají agenty, většinou jen dost volné vazby na producenty, a jejich kariéru ovlivňuje řada nahodilých vnějších faktorů. Často berou látky, které jim škodí, a hrnou se do psaní nebo přepisování scénářů, i když jim to moc nejde. To ovšem neplatí pro Petra Zelenku, ten svou kariéru drží pevně v rukou, a když nemá silný autorský projekt, dělá raději divadlo, což je dobře. Obecně se mi zdá, že jak mainstrea­mově komerční, tak artoví režiséři vnímají současnost jako dobu přelomu a jsou otevřenější radikálnějším změnám – například internetové seriály dnes netočí jen Marek Najbrt, který má kolem sebe asi nejkompaktnější a nejsehranější tvůrčí tým v českém filmu, ale i Bohdan Sláma a Jan Prušinovský, u kterých je to mnohem překvapivější. I přes tuto nahodilost můžeme pozorovat několik typických kariérních trajektorií, které vypovídají o povaze celého produkčního systému. Například přechody od autorských experimentů v absolventském stadiu k pragmatickým zakázkám ve střední fázi kariéry, které mají filmařům vybudovat reputaci spolehlivých profesionálů, a opět k osobnějším projektům, když jim úzké limity zakázek přestanou vyhovovat. To je případ Radima Špačka nebo Viktora Tauše. V posledních letech jsme také mohli pozorovat nástup pozdních hraných debutů několika reklamních režisérů – Slávka Horáka, Ivana Zachariáše, Jana Pachla – a známých osobností s reputací z oblasti mimo filmovou režii, které jsme ve Studii označili jako „celebritní filmy“. Příkladem je Odcházení, Díra u Hanušovic, Pojedeme k moři nebo Padesátka.

Přál bych si, aby těchto vybočení mimo zajeté koleje bylo v budoucnu víc. Nevěřím ve spásu českého filmu nějakou novou generací mladých, nová tvůrčí energie může vzniknout i mezi čtyřicátníky, když se spojí vůle experimentovat s prozíravým producentským vedením, jak to ukazuje nečekaný úspěch spolupráce mezi Streamem a Negativem, jež přispěla k oživení dlouho skomírající politické a sociální satiry v seriálech Kancelář Blaník a Autobazar Monte Karlo a v případě Žroutů i k oživení parodie.