V současnosti se mluví o nástupu nadějných českých filmařů, jejichž umělecky ambiciózní díla se leckdy dostanou i na evropské festivaly. Přes řadu posunů však domácí filmová tvorba setrvává ve starých poměrech. Důvodem je především nejisté zázemí tuzemské kinematografie.
Mohl by to být hezký příběh o tom, jak mainstreamové české filmy už zdaleka netáhnou do kin miliony diváků, a také o tom, jak debutující mladí čeští autorští filmaři prorážejí na světové festivaly. Avšak už jen letmý pohled na českou filmovou produkci posledního roku žádný jasný a srozumitelný příběh o zrodu nové „nové vlny“ a úpadku komerčních hitů neskýtá. Patrné je spíše rozpačité produkční a obecně průmyslové pozadí tuzemské kinematografie.
Festivalové úspěchy
Nedávno uveřejněné statistiky tržeb kin za první pololetí letošního roku ukazují, že na prvních příčkách se stále drží české tituly (konkrétně v první čtveřici jsou hned tři). První Lída Baarová (2016) Filipa Renče přilákala 403 576 diváků a čtvrtá Padesátka (2016), komedie režijně debutujícího Vojtěcha Kotka, by se při započtení diváků z prosince minulého roku dostala ještě o kousek blíže k půl milionu, konkrétně na počet 425 447. Zajímavější než čísla je povaha těchto titulů. Oba představují střet nemalých filmařských ambicí s nedostatkem soudnosti, koncepce a řemeslné zručnosti. Zkušený Renč pravděpodobně nechtěně natočil nejpodivnější brak nedávné tuzemské kinematografie a začínající Kotek se neobratně pokusil přenést vyhraněnou divadelní poetiku scenáristy Petra Kolečka na plátno. Renč chce vyprávět velký příběh a často končí u nezáměrné parodie, Kotek by rád spojil lidovou komedii s groteskním dramatem, ale nedaří se mu to.
Letošní a loňský rok přinesly celou řadu pozoruhodnějších debutů, než byl ten Kotkův, ale také výrazných návratů tvůrců, kteří točí od devadesátých let. Předešleme, že tyto filmy nejsou podstatné nutně jen svou kvalitou. Po vlně debutů uvedených loni na festivalu v Karlových Varech se začalo diskutovat o nastupující generaci tvůrců a jejich sebevědomých, filmařsky zručných dílech, která mají potenciál oslovit i zahraniční publikum. Z tehdy promítaných titulů nejvíce vynikalo absurdní česko-německé drama z Krušnohoří Schmitke (2015) od Štěpána Altrichtera a středometrážní Furiant (2015) Ondřeje Hudečka. Schmitke triumfoval kamerou a zvukem, ale také neotřelým herectvím Němce Petera Kurtha, jenže formálně výrazné dílo se poněkud utopilo ve spleti témat, vlivů a inspirací. Furiant si za vizuální i vypravěčské hrátky s literárním romantismem a realismem, které zahraničnímu publiku i kritice připomněly amerického režiséra Wese Andersona, odnesl prestižní cenu za režii z festivalu Sundance.
Festivalově úspěšný byl i Rodinný film (2015) Olmo Omerzua, snímek, který se asi nejvíce přibližuje evropským standardům jak produkčně, tak esteticky. Dlouhá práce na scénáři, pečlivý výběr lokací i herců a jejich přesné režisérské vedení patří k důvodům, proč toto všeobecně (pro někoho až moc) srozumitelné, vizuálně výrazné rodinné drama vyčnívá nad většinu tuzemské produkce. Podobně dovedl diváky i kritiku uspokojit Jan Prušinovský zcela jinak založeným rodinným dramatem Kobry a užovky (2015), kde dokázal, že umí velmi dobře pracovat s postavami a přirozeným komediálním načasováním.
Radost z hororu
Prušinovský ani Omerzu nejsou debutanti, ale jde o tvůrce na počátku kariéry, kteří mají talent a daří se jim produkčně zaštítit svá díla. U mnoha slibných debutů je naopak vidět, že by potřebovaly mnohem více času, ať už ve vývoji či během produkce a postprodukce. Dle moderních festivalových trendů nasnímaný David (2015) Jana Těšitele o výletu autistického chlapce do hlavního města místy uhrane nejen snímáním (intenzivní scéna na jeřábu, která spolkla většinu rozpočtu), ale i subtilním a zároveň až bolestivě fyzickým herectvím (mlčenlivé pojídání ananasu holýma rukama v noční tramvaji). Přesto se nelze zbavit pocitu, že toto zkoumání osamělosti v moderním světě hledá ideální stopáž i tempo. Nedostatek natáčecích dnů pohřbil snímek Road-movie (2015) Martina Jelínka, ovšem i samotný jeho scénář by si zasloužil větší péči. Kvůli špatnému vedení herců místo generační výpovědi a jemného minimalistického snímku vzniklo rozhárané dílo, v němž ústřední pár kamarádů z dětství na svém spontánním výjezdu „on the road“ zakončuje každou repliku smíchem či úsměškem, jakkoli má mnohdy jít o docela intimní věci.
Jakub Šmíd po svém krátkém, kameramansky i vypravěčsky zdařilém filmu Amanitas (2015) o důsledcích experimentu dvou chlapců s halucinogenními houbami patřil k největším českým talentům. Celovečerně však debutoval zcela odlišným filmem Laputa (2015) podle scénáře Lucie Bokšteflové, který uspěl v soutěži scenáristických debutů České televize. Výsledek, v němž se koncentruje to nejhorší z lokálních snah zachytit pocit generace svých vrstevníků (postavy neustále kouří a mluví v jednoslovných větách, jejich osudy publikum nemají jak zaujmout), však vede k otázce, zda je první místo v soutěži zaručující zfilmování scénáře opravdu výhrou.
Vedle těchto více či méně autorských výpovědí vzniklo i několik neobvyklých žánrových debutů. Horory Nenasytná Tiffany (2015) Andyho Fehu a Polednice (2016) Jiřího Sádka ukázaly, že tento žánr lze natočit s minimem financí, a přesto přesvědčivě. Oba se dílem inspirují v zahraniční tradici (hororové komedie osmdesátých let u Tiffany, americký jižanský horor u Polednice), dílem doma (pohádkové motivy u Tiffany, přepracování klasické Erbenovy balady v Polednici). Polednice je – navzdory slabší druhé polovině a nedostatečnému ujasnění, zda má jít o horor či psychologické drama – ukázkou produkčně neodbytého filmu, jehož tvůrci si například pozvali amerického hereckého kouče. Snímku se daří vytvořit působivé prostředí slunné, leč hororově zlověstné české vesnice a jejích uvěřitelně působících obyvatel.
Nejisté zázemí
Polednice je dílem mladých tvůrců, u nichž se prostupují role scenáristy, režiséra a producenta, respektive se mění projekt od projektu. Podobné je to i s detektivním thrillerem Rudý kapitán (2016) od autorů o generaci starších. Producentsky ho zaštítil režisér Viktor Tauš a režijně tu naopak debutoval jeho producentský kolega Michal Kollár. Temný, nihilistický obraz porevoluční Bratislavy vyniká snímáním a střihem a vypovídá o snaze autorů o kritickou reflexi domácího prostředí, bez potřeby exploatovat vděčné společenské či politické motivy. S mnohem větší invencí a řemeslnou bravurou než tvůrci nedávných exploatačních snímků Příběh kmotra (2013) či Kajínek (2010) se do „politického braku“ pustil další debutant Jan Pachl v dvojdílném Gangsterovi Ka (2015). Střídání prostředí, atraktivní akce a schopnost nenuceně charakterizovat drsné mafiánské postavy pomocí všednodenních průpovídek – to není na české žánrové poměry málo.
Mnohé loňské návraty zkušených tvůrců, kteří v devadesátých letech patřili k miláčkům kritiky a dokázali leckdy zabodovat i na světových festivalech, naznačují, jak nejisté je zázemí naší kinematografie. A jak předčasné je tudíž ve světle několika nadějných debutů mluvit o nějaké vlně, ať už v užším estetickém smyslu či v širším smyslu nějaké společné energie režisérů, producentů a dalších profesí. Petr Nikolaev se po undergroundovém dramatu …a bude hůř! (2007), historickém snímku Lidice (2011) a zmiňovaném Příběhu kmotra vrátil ke svým vieweghovským kořenům. Jeho novinka Vybíjená (2015) je však o poznání horší adaptací Vieweghovy o poznání horší knihy, než byl Nikolaevův debut Báječná léta pod psa (1997). Někdejší ambiciózní adaptátor Krále Ubu (1996) a Kytice (2000) F. A. Brabec, který je rozhodně mnohem horším režisérem než kameramanem, převzal po Zdeňku Troškovi sérii Kameňáků s filmem Vánoční Kameňák (2015). Autorka Času sluhů (1989) a Corpus delicti (1991) Irena Pavlásková se zase pustila do nesoudného portrétu Jana Saudka, nazvaného Fotograf (2015). Snad jen Alice Nellis překvapila pozitivně svým úkrokem do pohádkového žánru. Jejích Sedmero krkavců (2015) patří k vrcholům současné české pohádky. A tak jediný Petr Zelenka zůstává věrný své poetice v mystifikačním historickém dramatu Ztraceni v Mnichově (2015).
Letos v Karlových Varech proud nových jmen nepokračoval. Z debutů zde soutěžila jen Polednice, uvedená však už dříve v domácí distribuci. Počátkem roku nicméně české koprodukční drama Já, Olga Hepnarová (2016) zahajovalo nesoutěžní sekci Panorama na Berlinale. Jde o příklad vizuálně i tematicky výrazného, a přitom festivalově minimalistického snímku, který dokáže přitáhnout pozornost a získat poměrně uctivé zahraniční recenze, nicméně zároveň trpí ne zrovna nejjasnějším konceptem a uchopením titulní hrdinky. Zatím je to jen nakročení správným směrem.
Autor je filmový publicista.