Umění změny

Výběr letních výstav v Karlin Studios v Praze naznačuje, že pojem okurková sezóna byl zřejmě luxusem dob minulých: výstava Byrokratická křeč, představující šest akcí ruského performera Petra Pavlenského, zajímavým způsobem interferuje s přehlídkou Better ­Ideas for Life, kterou je možné vidět v podzemní části.

Manifestace utrpení

Podobou Byrokratické křeče se v podstatě nemá příliš smysl zabývat: Pavlenskij ignoruje instituci výstavy jakožto časoprostorově určeného typu sebeprezentace a vystavuje libovolně transportovatelný soubor velkoformátových fotografií, zachycujících vždy právě jen jeden pohled na akci/performanci, krátké videozáznamy akcí a několik přefocených dokumentů. Autenticita materiálu tu opravdu není tématem, divák je odkázán na silné příběhy za obrazy.

Fotografie ukazují portrét autora s temným pohledem, vpadlými tvářemi a zašitými ústy (Šev, 2013) – Pavlenskij akcí protestoval proti uvěznění a procesu s členkami Pussy Riot. Snímek nahého umělce zabaleného v kokonu ostnatého drátu symbolicky zobrazuje represe putinovského Ruska (Mršina, 2013). Jinde zase Pavlenskij sedí na zdi ústavu pro léčbu mentálních poruch a nadměrně velkým nožem si řeže ušní lalůček (Separace, 2014). Touto performancí chtěl upozornit na zneužívání psychiatrické diagnózy u politicky angažovaných osob, například Naděždy Savčenkové. Ikonickou se stala akce, z níž pochází i fotografie frontálního pohledu na nahé umělcovo tělo přibité za šourek k dlažbě (Fixace, 2013). Poslední prezentovanou performancí je zapálení dveří Federální služby bezpečnosti (Hořící dveře Lubjanky, 2015), za což byl Pavlenskij odsouzen k zaplacení vysoké pokuty (argumentem byla vedle ohrožení pořádku i památková hodnota poničené budovy), posléze však skončil ve vězení, odkud byl propuštěn jen krátce před návštěvou Prahy.

Průběh konkrétních akcí je možné sledovat i na videodokumentaci, pořízené – stejně jako fotografie – umělcovými spolupracovníky. Tedy nikoli z odstupu, na rozdíl od poslední části prezentace, kterou tvoří přepisy výpovědí svědků a rozhodnutí soudů a ústavů. Pavlenskij v diskusi před vernisáží vysvětloval, že svým kolegům, kteří dokumentaci vytvářejí, nesděluje příliš mnoho podrobností o průběhu chystané akce, aby je neohrozil. Pro vystavený materiál je tak charakteristické míchání jazyka uměleckého (užité nástroje a způsob dokumentace) a byrokratického (policejní a lékařské zápisy).

Síla gesta

Bylo by až příliš snadné odmítnout Pavlenského prezentaci s tím, že neproblematicky předkládá hodnocení dobrý vs. špatný. Dobré umělecké dílo by nemělo být pouze ideologické, naopak ambivalence je většinou ku prospěchu věci, řeklo by se. Vzpomeňme na Monu Lisu… Pavlenskij si pro své akce vybírá vždy symbolicky významná místa (Rudé náměstí, Institut soudní psychiatrie V. P. Serbského, kde byla držena Savčenková) i nástroje (nahota, bolest či trvalé sebepoškození, nemožnost mluvit či se hýbat) a na významové rovině by bylo možné nalézt mnoho vrstev odkazů. Hodně cynický pohled by pak mohl shrnout tvorbu devětadvacetiletého aktivisty pod heslo forma následuje funkci. Sám Pavlenskij tvrdí, že estetika ho nezajímá. K sebevraždě, a tedy vyhrocení této teze, by ale nedospěl – zviditelněné utrpení nesměřuje k jednotlivci, nýbrž ke společnosti a systému. Estetizaci protestu přitom zajišťují média a umělec toho využívá natolik obratně, že se z něj stala jakási značka „ruského aktivismu“.

Jak upozornil Václav Magid v přednášce Pointa opakovaného vtipu v INI Gallery, dnešní aktivistické umění v Rusku čerpá z tradice devadesátých let. Z tehdejších akcí pochází „jazyk“ užívaný i v současných reakcích na putinovský režim (Pussy Riot, skupina Voina a další). Nahé tělo je možné chápat jako znak bezbrannosti i odhodlání, odevzdání oběti vlastního života, ale také jako protest, který se ohrazuje proti postmodernímu pastiši a přílišné racionální distanci a směřuje k jasně čitelným a neambivalentním gestům. Pavlenskij se zřejmě vyvázal z uměleckého kontextu natolik, že z pozic výtvarné kritiky nelze akce interpretovat. Jako by nahota byla především tím, co umožní novinářům, politikům i policistům (o jejichž znalostech a schopnostech interpretovat současné umění zde nechci polemizovat) rozpoznat, že jde o (umělecké) gesto, jemuž je třeba věnovat pozornost. Sama pozornost je samozřejmě jedním z cílů, tak jako u každého uměleckého díla. V tomto případě (stejně jako v případě jakéhokoli aktivistického umění) však slouží ještě dalšímu cíli. Tím je změna.

Zbavit se strachu

V podzemí karlínské výstavní haly je k vidění druhá část projektu Better Ideas for Life (první část proběhla letos v březnu v Basileji). Sešlo se tu pět mladých tvůrců ze Švýcarska a přibližně stejný počet absolventů ateliéru supermédií VŠUP a společně vytvořili výstavu, jejíž název i konkrétní díla odkazují na reklamní strategie a jejich propojení s naším světem. Kladou si otázku, zda je změna, slibovaná v každé reklamě, vůbec možná, respektive jak žít život, který by slibům marketingových expertů odpovídal.

Zdálo by se, že tento projekt nemůže být Pavlenského výstavě vzdálenější. Přesto právě orientace na mediální realitu dneška a změnu, která je možná, rezonuje v obou výstavách, ač pokaždé ve zcela jiné podobě. Podobně jako v případě Pavlenského prezentace ani zde nenajdeme v podstatě žádný vysvětlující či doprovodný text, žádné vysloveně kurátorské prohlášení nebo zásah.

Jonáš Strouhal představil program (Funeral Designer 0.1 BETA, 2016), se kterým si naplánujete vlastní pohřeb podle svých představ. Daniel Kurth vystavil video Reel Aesthetics (2016), sestříhané z reklam na neobyčejně dobrý jogurt, limonádu, šampon a podobně, které v kontextu podzemních prostor Karlin Studios působí jako z jiného, evidentně lepšího světa, jehož místo však není v nabídce, ale pouze v poptávce. Tereza Fišerová pracuje s momentem motivace (zde konkretizovaným crowdfundingovou výzvou), jenž nás dovede ke zhlédnutí videa bez pointy a ke zklamání. Naléhavě působí video Manumit Dmitriho Nikitina, který navazuje na svůj předchozí projekt, v němž nabízel zdarma instalaci viru do libovolného zařízení. Mantra, kterou slyšíme ve videu mnohokrát v lehce pozměněné podobě („spánkem/smrtí… probudíš se nespoután; spánkem/smrtí… probudíš se osvobozen“), se zahlodá do mozku podobně jako onen nabízený virus do softwaru; podle autora by nám ale mohl pomoci zbavit se strachu z napadení pirátským výrobkem. A na povrchním mesiášství, hraničícím s manipulací, je postavena i instalace ­Spiritual fitness (2016) Jakuba Jansy.

V obou zmíněných výstavách se pracuje s emocemi (strach, panika, bolest) jakožto nejslabším článkem pevné vůle racionálních jedinců. Nechci podsouvat, že záměrně povrchní estetika reklamy má existenciální rozměr srovnatelný s akcemi Pavlenského. Každá z výstav také původně cílí na jiné publikum. Přesto si troufám tvrdit, že pokud umění tematizuje změnu, nebo dokonce nabízí představu alternativy k současnosti, pak bychom mu měli věnovat pozornost. Ta totiž umění živí – ať už je vyvolána u příslušných orgánů nebo u diváků sledujících videa. Naprosto zásadní je přitom i kontext: blížící se vystěhování Karlin Studios, stejně jako aktuální petice na záchranu tohoto centra, kterému magistrát „sebral“ slíbenou halu v Holešovicích, dotváří uvnitř výstavních prostor skutečně autentickou atmosféru odporu.

Autorka je redaktorka časopisu Art+Antiques.