Vlhký, nevyluštitelný šum

kéž je nám dnes dáno,

nenajdem­li pokoj v srdci,

ať je nožem dráno!

(Ze sbírky Pompa funebris)

„Nemáme ani vlastní život, tak jak můžeme mít vlastní smrt. Jenom mi jde o to, že smrt dává nějaké poučení ohledně života. Došel jsem k tomu, že ars moriendi, umění smrti, je skutečně velká věda. A myslím, že by bylo na čase, abych se po čtyřicítce začal na smrt chystat. Na dobrou smrt. A abych se modlil za své mrtvé,“ řekl Szilárd Borbély v rozhovoru s Róbertem Kiss­Szemánem. V zimě 2014, rok po vydání svého románového debutu, si dobrovolně vzal život. Snad ovládl i toto umění. Hrdinové Nemajetných (Nincstelenek, 2013) ale pokoj nenalézají, táhne se mezi nimi nepřekonatelná samota a jejich srdce jsou vykuchaná nožem jako srdce slepic a prasat, probodnutá vidlemi jako srdce myší, krvácející jako srdce Madony, k níž se modlí vypravěčova matka.

Domov je jinde

Drásavost a krutost příběhů nemajetných vidláků i vyhnanců umocňuje dětská stylizace vyprávění. Perspektiva dětského či dospívajícího vypravěče je v moderní středoevropské literatuře oblíbená. Připomeňme například Kosińského Nabarvené ptáče (1965, česky 1995), Velký sešit (1987, česky 1995) Agoty Kristofové, Kertészova Člověka bez osudu (1975, česky 2003) či Rozhoupaný dech (2009, česky 2010) Herty Müllerové. Dětské vyprávění s sebou nese především určitý tón autenticity. Vypravěč se navíc často ocitá v extrémní situaci, je násilně vytržen z dětství, rodiny, všeho, co představuje blízký a známý svět. Ve stavu šoku, údivu nebo fascinace mu pak nezbývá než pozorovat a zaznamenávat.

V Nemajetných promlouvá hlas bezejmenného dítěte. Podobně jako u zmiňovaných vypravěčů se i v Borbélyově knize jedná o člověka, jehož existence se odehrává na okraji. Titul zde neodkazuje pouze na sociál­ní vyloučení – chudí jsou všichni, kdo se v románu objeví. Otázka v podtitulu románu Mesyjáš už je pryč? jako by naznačovala, že lidé žijící v krajině s nejistým podložím jsou „nemajetní“ i proto, že nemají naději na spásu ani budoucnost. Dítě, jehož hlas slyšíme, žije v maďarské vesnici, ale po předcích mu koluje v žilách rumunská, rusínská a židovská krev. Obklopeno kalvinisty popisuje řeckokatolické zvyky, které dodržují jeho rodiče. Mezi kolektivizovanými, soudružskými a umouněnými „vidláky“ coby parchant po kulacích vzpomíná na dědečka, jenž nosil puky na kalhotách, každý den se myl, svému psu vykal a přál mu dobrého zažívání. Hrdinovi jako by nepadlo ani jeho vlastní tělo – chodí v dívčích šatech po starší sestře a boty mu buď padají z nohou, anebo jim musí uřezávat špičky, aby se mu do nich vešly prsty. A především neustále poslouchá, že „my jsme jiní“ a náš domov a život je „jinde“.

Kdo páchne cizotou

Nebude zřejmě náhoda, že všichni zmiňovaní autoři se museli s různou formou vyloučení a jinakosti vyrovnat, a jejich díla se tak často čtou na pozadí jejich autobiografie. Řada z nich žila v určitém exilu, ať vnitřním či vnějším. Všichni mají zkušenost s extrémní společenskou situací, s násilím vykonávaným na jednotlivci. Borbélyův otec se narodil do křesťanské rodiny jako nemanželský syn Žida. Ještě po mnoha letech vzpomínal Szilárd Borbély, jak mu to dávali venkované a jejich děti pocítit. V románu ale primárně nejde o traumatické vyrovnávání se s židovskými kořeny. Ostatně v určitých okamžicích se v chlapcově příběhu stírá rozdíl mezi tím Židem být a na Žida si hrát. Proti Židům stojí „vidláci“. V obou případech se ale jedná o povahu lidské existence jako takové. „Vidláci umírají tam, kde se narodili. O pravdě a lásce nevědí nic. Jsou jako rostliny. Nevědí, co by si sami se sebou počali. Když přežijí zimu, na jaře vyraší.“ Vidláci mají rádi teplo a smrádek, děti napájejí slazeným vínem, aby zhlouply, nebo jim u hlav ve spánku ubíjejí koťata, aby přišly o schopnost snít. Nudí se a věří pouze tomu, co se dá vzít do ruky. Židem je pro ně každý, „kdo páchne cizotou“, jehož horizont leží dál než za hospodou, kdo se ošívá v uzavřených zdech rodné chalupy. Proti venkovské zakořeněnosti, jež v sobě ovšem netají žádnou pastorální idylu, tu stojí Žid jako neklidná, těkavá povaha, neboť podstata věcí je nestálá a jejich smysl uniká.

Z různých fragmentů můžeme sice poskládat historii válečného i poválečného Maďarska (Horthyho režim, klerofašistická Strana šípových křížů Ference Szálasiho, deportace Židů, kolektivizace, emigrace, proměna společenských elit), téma konfrontace zranitelného jednotlivce a brutálních, neosobních dějin není ale stěžejní. Velmi silně tu totiž znějí subtilnější tóny a komorní témata a problémy (například jak se stát milovaným dítětem). Vypravěč se neocitá v neznámé situaci, neprožívá šok z toho, že věci jsou najednou jinak, nesrovnává svět tehdy a nyní. Věci jsou stále stejné, neustále se opakují v časoprostoru, jemuž chybějí pevné kontury. Díky tomuto opakování se venkov stává tragicky groteskní boschovskou krajinou: nejistým podložím a pohyblivou půdou, kde všechno buď vyhnije, nebo vyschne, kde se čarodějnice proměňují v psy, pověrčiví venkované se hrabou v psích vnitřnostech, muži se bojí zůstat o samotě a ženy si piplají bolest a pečují o utrpení.

Vzpomínky bez paměti

Přestože víme, jaké historické události formují příběh, a občas se zachytíme konkrétního letopočtu, jenž má nikoli náhodou charakter matematické úlohy, toneme v čiré bezčasovosti stejně jako vesničané: „Času mají habaděj. Nikdo nikam nepospíchá. Mesyjáš tam v jednom kuse lelkuje taky.“ Není to pouze dětské lelkování, ale rytmické setrvávání ve stále stejné, výchozí situaci – chůze syna a matky, mezi nimiž se táhne ticho a nedělitelná samota. Možná právě tato neforemnost a neurčitost, touha po pohybu a současně i po ustrnutí vedou chlapce k tomu, že miluje čísla a počty. Z minulosti se stávají pohádky, nelze odlišit, co se stalo a co ne. Matka si pro syna vymýšlí vzpomínky a posléze si své vlastní vzpomínky vymýšlí i on sám: „Sedím na břehu strůhy a vymýšlím si vzpomínky. Nemůžu mluvit. V poslední době nemám hlas. Nejsem nastydlý, jen mluvit nemůžu. Už několik týdnů ležím v posteli a koukám do zdi. (…) Koukám se na vodu a vymýšlím si vzpomínky. Vzpomenu si na babičku, ale nepamatuji si na ni.“

Borbély nezdůrazňuje objektivitu dětské narace, nepoužívá reportérskou, editorskou či kronikářskou stylizaci. Z vyprávění chlapce cítíme, že se jedná o jeho „mateřštinu“, jazyk elementárního osvojování, intimní komunikace, jazyk blízkosti, jakkoli je neustále tematizována cizota. Svědomitý dětský pozorovatel se sice snaží být neutrální, ale blízkost obdařuje vyprávění silnou (a drsnou) expresivitou. Nedůvěřuje metaforám, všechna obrazná pojmenování by v této dětské mateřštině působila falešně. Poetično vzniká jednak rytmickým uspořádáním textu (opakování motivů, situací, frází), jednak řazením zaznamenávaných obrazů. Krvácející srdce Panenky Marie se v dětské analogii promění v zabijačkové útroby; početí a porod přecházejí přes páření a rvačky zvířat v obraz mršiny rozežírané červy; zatímco opilý otec zvrací, pozoruje syn Večernici. Znovu se vynořují obrazy zařezávání, hubení či týrání zvířat, pach zvratků, krve, moči, výkalů, živočišná sexualita, ale také dotyk matčiných rukou, mytí a česání jejích vlasů, otcovo chrchlání a plivání, pach cigaret a kořalky. Právě tato tělesnost nás zabydluje v apriorní bezprizornosti, zakotvuje v provizoriu lidské existence. Nejen ambivalentní podoba tělesnosti, ale i ustavičná přítomnost smrti v krajině, v níž se vše kazí a trouchniví, a také ticho, které „očuchává člověka ze všech stran jako pes“, dávají románu barokní ladění.

Tentokrát se ale nejedná o exkluzivní jazyk metafyzické barokní poezie, o vybroušenost liturgických textů a sonetů jako v případě Borbélyova básnického triptychu Pompa funebris (2004, česky 2006). V zaříkávadlech, nadávkách, hospodských hádkách, v děsivých a fantastických historkách, v nichž se věří na převtělování čarodějnic stejně jako na pěstování rýže v JZD, ve vulgarismech a místním nářečí mnohem více zaznívá dryáčnické lidové baroko morytátů, rakváren či pekelných žalářů. Nejde tu samozřejmě o archai­zaci vyprávění, ale o hledání možností, jak vypovídat o mezní zkušenosti, jak literárními prostředky vyjádřit strach z pojmenování (většina lidí i zvířat zůstává v románu bezejmenných): „Protože jazyk je jak noc. Vlhký/ nevyluštitelný šum. Holý děs, beztvarý/ výkřik z morku kostí. Nelidský.“