Zábrany české nové vlny

„Šedesátá léta zůstávají nejoslavovanějším obdobím v celých dějinách české kinematografie. Poněkud paradoxně zůstávají také obdobím málo probádaným,“ píše v úvodu své knihy Vadí – nevadí. Česká filmová cenzura v 60. letech Lukáš Skupa. Má přitom na mysli bádání vedené perspektivou takzvané nové filmové historie, která se na kinematografii dívá jako na kulturní fenomén, pro nějž nejsou podstatné jen filmy samotné, ale také různé kontexty jejich produkce, prezentace a divácké recepce. Historie českého hraného filmu šedesátých let v čele s českou novou vlnou je skutečně ze současného pohledu především vyprávěním o konkrétních tvůrčích osobnostech a jejich vynikajících uměleckých filmech. Je také zarámovaná faktem, že změny přicházející po roce 1968 znamenaly drastický, někdy až likvidační zlom pro kariéry mnoha tvůrců. Dějiny české nové vlny si díky tomu vykládáme jako tragédii o střetu svobody s totalitní mocí, o talentech zadupaných do země tvrdou rukou komunistické diktatury. Tento model je ale značně zjednodušující. Skupova kniha ho problematizuje tím, že sleduje kinematografii jako instituci, která má svůj byrokratický, politický a ekonomický rozměr. Všechny uvedené dimenze se promítají do toho, jaké filmy se točí, jak se jim rozumí a jak se s nimi po jejich dokončení nakládá.

Cenzura jako vyjednávání

To, že si Skupa vybral jako klíč k českým filmovým šedesátým letům právě cenzuru, je na jednu stranu smysluplný, ale na druhou hodně odvážný krok. Aby totiž kniha mohla problematizovat náš pohled na českou novou vlnu, musí napřed problematizovat samotný pojem cenzury. Ta v běžné představě o předlistopadové kinematografii evokuje obraz úřednických komisí, které udělují povolení a zákazy hotovým filmům, některé zavírají do trezoru, z jiných vystříhávají nevhodné scény a podobně. Skupa naproti tomu vychází z teoretické koncepce new censorship, která sice chápe cenzuru mnohem adekvátněji, ale zároveň z ní dělá něco velmi obtížně uchopitelného. Namísto klasického modelu dvou antagonistických táborů hodných tvůrců s osobitou vizí a zlých cenzorů, kteří tuto vizi kastrují nebo popravují, se tu praxe cenzurování rozptyluje do složité soustavy všelijakých činitelů, které s kinematografií přicházejí do styku, od politiků přes filmovou kritiku, žurnalistiku a všemožné občanské aktivity po různé instituce podílející se na vzniku a šíření díla. Samotná cenzura je „diskurzivní vyjednávání společné představy o tom, jak by měla vypadat kultura, společenský řád či národ“, a proto si nelze představit společnost, v níž by žádná forma cenzury neexistovala.

V důsledku toho je ale cenzura obtížně postihnutelná. Jen v jedné krátké pasáži Skupa zmiňuje autocenzuru – naprosto klíčový fenomén, který ukazuje unikavost pojmu cenzury asi nejsilněji. Autocenzura je totiž neodmyslitelnou součástí každé tvůrčí vize. Vize nemá nikdy formu zjevení, plánu, který se zrodí v autorově mysli a existuje v jakémsi ideálním světě. Naopak, je to vždy produkt formovaný kulturou, ve které vzniká, a proto vždy bere v potaz očekávanou reakci této kultury, prestiž a image daného umělce, praktickou realizovatelnost a další faktory. Velká část z nich je ale nevystopovatelná, protože si je neuvědomuje ani sám autor, případně je považuje za tak samozřejmé, že o nich vůbec nepřemýšlí. Instituce cenzurních úřadů ve skutečnosti provádějí hlavní část své práce už jen tím, že jsou – už kvůli jejich existenci totiž tvůrci mohou odhadovat, co si mohou dovolit a co ne, případně co bude vnímáno jako konformní a co jako provokativní.

Stopy žité praxe

Skupa se tak pouští do tematizování něčeho, co nemá jasně vymezené hranice, co prostupuje celou kinematografii na všech jejích úrovních a co navíc často probíhá ve skrytu, na interních (nebo dokonce introspektivních), neoficiálních nebo nezdokumentovaných úrovních. Jeho historická práce spočívá nakonec samozřejmě hlavně v tom, že se zabývá dochovanými dokumenty, které o cenzuře hovoří nebo ji přímo vykonávají. Zachytává tak pouhé stopy mnohem komplexnější žité praxe. Zároveň neustále zpřítomňuje tuto neúplnost informací – dočítáme se, že některé cenzurní listy filmů se nedochovaly, že fragmenty cenzurní praxe byly utajovány a nezdokumentovány, že celá komunikace probíhala pomocí eufemistického slovníku (používal se pojem „doporučení“ namísto „zákaz“ či „příkaz“) a že někteří klíčoví účastníci celého procesu produkce nebyli o určitých vyjednáváních či rozhodnutích ani informováni.

Právě pro tuto svou pololegitimní, poloreflektovanou a zároveň naprosto fundamentální existenci je cenzura fascinující institucí. Pozoruhodné je například sledovat rétoriku kolem „problematických“ filmů, různé strategie zdůvodňování jejich problematičnosti a naopak způsoby, jakými protistrana tyto snímky hájí, případně různé taktiky obcházení cenzurní praxe, metody perzekuce dlouhodobě nekonformních autorů a podobně. Zároveň je ale otázka, jak dalece nám právě cenzura pomáhá vyznat se v pozadí „nedobádaného“ fenoménu české nové vlny. Jinými slovy: nepokouší se kniha vysvětlit něco složitého a neznámého pomocí něčeho ještě komplexnějšího a záhadnějšího?

Přehodnocování kánonu

Vadí – nevadí je nepochybně důležité dílo, už jen tím, že hraný film šedesátých let staví do širších institucionálních souvislostí. Sleduje nejen proměny cenzurních praktik, ale vývoj celé kinematografie a vyjadřuje se k mnoha různým aspektům fenoménu „zlatých šedesátých“. To dokonce zahrnuje i rehabilitaci některých pozapomenutých či opomíjených filmů – ke snímku Okurkový hrdina například píše, že jde o „jeden z neprávem pozapomenutých debutů silného roku 1963. Film i jeho režisér Čestmír Mlíkovský bohužel ‚utonuli‘ v přílivu nové vlny.“ V pasáži o filmu Juraje Herze Znamení raka (1966) zase poznamenává: „Není vyloučeno, že kdyby do vývoje nezasáhly události roku 1968, ubíral by se nový prototyp ‚mladé tvorby‘ právě tímto směrem – tedy těsnější provázaností žánrového filmu a postupů nové vlny.“ V tomto ohledu je kniha podnětná a vybízí k novému promýšlení kánonu novovlnných filmů a pověsti celého tohoto fenoménu. Text je možné vzít i jako úvod do institucionálních dějin české kinematografie šedesátých let, což je důležité pozadí pro pochopení tvorby nové vlny.

Trochu ale zůstává stranou otázka, nakolik byla pro kinematografii šedesátých let právě cenzura podstatným faktorem. Skupa v úvodu mluví o tom, že může mít nejen restriktivní, ale i produktivní efekty. Vyjmenovává několik efektů, jež může cenzura v umělecké tvorbě produkovat, a v některých ohledech je pak nachází v historiích konkrétních snímků. Zároveň tu ale převažuje chápání cenzury jako diskursu o filmech, ať už hotových nebo připravovaných. Snažit se promýšlet, jakým způsobem proniká tento diskurs do filmů samotných, do volby jejich námětů i konkrétních realizačních rozhodnutí. Odpovědi na tyto otázky by ovšem dovedly úvahu o tom, co cenzura znamenala pro českou kinematografii šedesátých let, do konce.