Přestože se Arne Lygre v posledním desetiletí stal světoznámým autorem, české publikum jeho divadelní hry, které se tematicky zaměřují na otázku identity, teprve objevuje. Mnohdy jde o experimentální formu, v níž dialog splývá s vnitřním monologem a jež se obejde bez příběhu i dramatické situace.
Po uvedení francouzského překladu hry současného norského dramatika Arna Lygreho Mann uten hensikt (Muž bez cíle, 2005), napsala kritička listu Le Monde emfaticky: „Toto je nový dramatik, o kterém neslyšíme naposledy! Stejně jako o něco starší Lars Norén ví, kam uhodit, aby to bolelo. Také dokáže dobře zamíchat kartami a vytvořit pocit vyšinuté reality podobně jako Angličan Martin Crimp.“ Lygre není na divadelních scénách v Norsku ani v zahraničí žádným nováčkem. Debutoval hrou Mamma og meg og menn (Máma a já a muži, 1996) na Festivalu současné norské dramatiky, který je jednou z nejproduktivnějších líhní nových norských dramatiků. Od té doby napsal osm her, dva romány a jednu sbírku povídek. Nejdůležitějším oceněním, které zatím získal, je Ibsenova cena, již obdržel v roce 2013 za drama Jeg forsvinner (Ztrácím se, 2011). V současnosti je Lygre kmenovým dramatikem norského Národního divadla v Oslu. To ho na dva roky najalo, aby napsal novou hru přímo pro tento divadelní dům. Bude se jmenovat Nech se být.
Problém s identitou
Lygreho hry jsou pravidelně uváděny po celé Skandinávii. Od počátku tisíciletí se objevují i na scénách ve Francii, Německu či Švýcarsku. Francouzskému publiku představil jeho tvorbu nestor divadelní režie Claude Régy, jenž svým krajanům jako první zprostředkoval rovněž hry Sarah Kaneové, Botho Strausse či Davida Harrowera a také texty Lygreho slavnějšího norského kolegy Jona Fosseho. V češtině máme zatím k dispozici dystopickou hru Náhle věční (1999, česky 2003), odehrávající se v průběhu celého třetího tisíciletí, a nejnověji také komorní text Nic ze mě (2013, česky 2015) o muži a ženě, kteří zkoumají novou podobu své existence. Obě dramata se na českých scénách objevila zatím jen v podobě scénických čtení (v Městském divadle Zlín a v Divadle Feste Brno). Posledně jmenovanou hru pak v příští sezóně uvede pražská divadelní společnost Masopust.
Většina Lygreho textů krouží kolem otázek, které se nějak dotýkají lidské identity – jejího utváření, ovlivňování, destrukce a z toho vyplývajících pocitů osamělosti, prázdnoty a smutku. Není náhodou, že v několika hrách pronášejí postavy věty jako „Ztrácím se“ či „Nejsem nic“, nebo naopak „To jsme my“. Identitu chápe Lygre jako proměnnou hodnotu realizující se v představách, které mají postavy o sobě samých i o sobě navzájem. Texty často pojednávají o lidském štěstí na úkor jiného člověka. Toto téma se objevuje už v první hře Máma a já a muži, v níž sledujeme postupně tři generace žen žijících na samotě kdesi ve fjordu a zvláště pak jejich vztahy k manželům. Zjišťujeme, že štěstí jednoho člověka je většinou neštěstím toho druhého. Kromě toho se osudy jednotlivých ženských postav navzdory proměňujícím se okolnostem nápadně podobají.
Imaginární kachna
Lygre se od počátku své tvůrčí dráhy snaží vtělit do textu rozpor mezi tím, co lidé říkají a co si opravdu myslí a cítí. Ve svých raných hrách toho dosahoval zařazením zcizujících monologů ve třetí osobě. Tak ve hře Náhle věční, tematizující společnost budoucnosti, v níž jsou lidé lékařským zásahem postupně „znesmrtelňováni“ a zároveň je jim znemožněno se rozmnožovat, komentují jednotlivé postavy vzniklou abnormální situaci jednak v rámci dialogů a jednak – o něco upřímněji – v promluvách pronášených přímo k publiku. „Ses: Nebyla si tak úplně jistá. Tyhle… Takhle si zahrávat s přírodou. Nebyla si úplně jistá, jestli se jí to zamlouvá. Ale bylo to lákavé, to ano. Takové perspektivy. Sesinka: Možná že na tom, co říkala Ses, něco je. To s tou přírodou možná. Jenže myslet na něco takového bylo strašně deprimující. A co z toho? Měla žít věčně.“
Aby se reflexe světa, jak ji provádějí Lygreho postavy, mohla vyjevit ve své univerzalitě, pokrývaly rané Lygreho hry nejprve celé dekády, jednou dokonce celé tisíciletí. Z vnitřních monologů se v pozdějších hrách staly vnitřní dialogy. Lygreho postavy z her Ztrácím se nebo Nic ze mě verbalizují většinu toho, co jim běží hlavou, v průběhu dialogu. Vzhledem k tomu, že autor zároveň v těchto hrách zrušil veškerý paratext (především scénické poznámky) a zakomponoval ho do dialogů, stojí čtenář textů před složitým formálním experimentem, jehož pochopení vyžaduje značnou představivost.
To ovšem není nic zas tak nového. Dramatici, divadelní režiséři i herci pracují s divákovou imaginací od nepaměti. V antických hrách se o spoustě dějových zvratů dozvídáme jen zprostředkovaně a Agamemnonovu vraždu, oběšení Iokasty či Oidipovo oslepení si prostě musíme představit. Když Ingmar Bergman inscenoval v roce 1972 Ibsenovu Divokou kachnu, hru, v níž zcela zásadní roli hraje půda, kde rodina Ekdalových chová příslušného opeřence, nechal režisér protagonisty posedávat na prázdné předscéně a o zvěřinci na půdě jen hovořit. Jinými slovy Ibsenova realistická půda (byť nabita symbolickým významem) byla v Bergmanově pojetí zcela imaginární.
Polyfonní drama
Na textové úrovni se Lygreho experimentu nejvíce přiblížil americký dramatik Eugene O’Neill v dramatu Podivná mezihra (1928, česky 1963), v němž podobně jako Lygre vetkal do dialogu graficky odlišené verbalizované duševní pochody jednotlivých postav. Lygreho metoda je však mnohem radikálnější. Jestliže dramatikové různých škol a směrů v průběhu 20. století zjistili, že se mohou obejít bez příběhu, obejde se Lygre (podobně jako například v úvodu zmíněný Martin Crimp) i bez dramatické situace, která byla ještě donedávna pokládána za základní jednotku dramatického textu. Zrušením grafických berliček v podobě rozdělení textu na hlavní a vedlejší navíc autor nastalý chaos ještě umocňuje.
Co se tedy stane, když postavy, které spolu mluví, zároveň sdělují i to, co si myslí o tom, co říkají, případně zprostředkovávají promluvy druhých postav? A co když si tyto promluvy protiřečí? A co když nevíme, co je adresováno komu? Lygreho postavy v podstatě konstantně verbálně vyjadřují podtext svých promluv. Uveďme pro představu příklad ze hry Nic ze mě, v níž se muž (On) a žena (Mě) pokoušejí o společné soužití. „On: Přesto jsi tu zůstala. Mě: Neměla jsem nic jiného než nás. On: Škemrala jsi. Mě: Ano. On: Tím ses ponižovala. Mě: I takhle mě může vidět, říkala jsem si. On: Nelíbilo se mi to. Mě: Pohrdám tebou, řekl jsi.“
Lygre svou metodou narušuje hájemství divadelníků, kteří od konce 19. století s verbálně nevyjádřeným podtextem vědomě pracují, zakládají na něm interpretaci díla a vyjadřují ho nejrůznější akcí (hereckou, ale i jevištní, světelnou, hudební a podobně). Inscenátoři Lygreho textů stojí před otázkou, jak se s polyfonií, která z jeho fragmentárních dramat vyvěrá, vyrovnat. Z rostoucí obliby děl norského dramatika lze nicméně usuzovat, že tento experiment představuje pro divadelníky vítanou výzvu.
Autorka je nordistka a teatroložka.