Letošní ročník festivalu Anifilm má vlastní sekci věnovanou abstraktní a nenarativní animaci. Bude v ní soutěžit několik výrazných osobností, které se v minulosti pokusily propojit abstraktní animaci s otevřeně politickými tématy.
Třeboňský festival animovaného filmu Anifilm letos přináší soutěžní blok nových krátkých filmů z oblasti „abstraktní a nenarativní animace“. Láká přitom především na novinky pěti mezinárodně uznávaných animátorů: Paula Bushe, Miraie Mizueho, Maxe Hattlera, Theodora Usheva a Nikki Schusterové. Jejich předchozí tvorba ukazuje, jak se „animace bez příběhu“ opakovaně obrací k samotnému médiu a použité technologii. Hattler, Ushev a Schusterová se navíc pouštějí do otevřeně politických komentářů.
Filosofická animace
„Co mi brání domnívat se, že tento stůl buď zmizí, nebo změní svůj tvar, když ho nikdo nepozoruje, a že se změní zpátky, když se na něj pak někdo znovu podívá? Ale máme sklon říkat si – kdo by se mohl něco takového domnívat?“ Tuto otázku ze spisu Ludwiga Wittgensteina O jistotě (1969, česky 2010) si v úvodu svého krátkého filmu Furniture Poetry (Poezie nábytku, 1999) klade britský režisér Paul Bush. Odpověď, kterou nám opatrně naznačuje, zní, že takovou otázku by si mohl klást animátor. Jeho snímek je totiž přehlídkou rychle za sebou puštěných fotografií různých stolů, židlí a dalšího nábytku, které se střídají v tomtéž neměnném prostředí. Promítání těchto statických snímků za sebou vyvolává pocit, že ve skutečnosti sledujeme neustálou metamorfózu jednoho jediného objektu, který postupně střídá formy různých konkrétních stolů. Tato výsostně filosofická animace svou dynamikou vytváří napětí mezi jednotlivinou a obecninou, mezi konkrétními stoly a „stolovitostí“ jakožto jejich ústředním společným znakem. Klíčem k tomuto napětí je pro něj právě proces animace. Něco podobného pak provádí s tisíci druhy hmyzu ze sbírky švýcarského entomologa Waltera Linsenmaiera ve filmu While Darwin Sleeps (Když Darwin spí, 2004), ve kterém ohromné hemžení množství za sebou promítaných hmyzích exemplářů představuje vizualizaci darwinistického snu o evoluci druhů.
Podstatné na Bushově přístupu je, že se mu daří podnětným způsobem evokovat určitou ideu pomocí velmi specifické animační techniky. Dokonce můžeme být na vážkách, zda v Bushově případě vůbec o animaci jde. Zatímco totiž animace obvykle znamená vytváření iluze pohybu jednoho a téhož objektu, Bush vytváří iluzi pohybu (otázka přitom zní „pohybu čeho vlastně?“) tím, že klade za sebe různé objekty stejného typu. Bushova tvorba je každopádně zářnou a průzračnou ukázkou toho, jak použití určité audiovizuální techniky reflektuje nějakou obecnou ideu. Bush dokáže něco podstatného říct o univerzáliích a o evoluci jen tím, že pracuje se silně netypickou a hraniční formou animace. Hattler, Ushev a Schusterová se vlastně pokoušejí o něco podobného, ovšem namísto filosofie čerpají z politických a společenských témat. Jejich díla jsou přitom o poznání méně přesvědčivá.
Vizuální hudba a ideologie
Nejvíce stranou této linie stojí Japonec Mirai Mizue. Jeho tvorba je v podstatě pokračováním avantgardního programu „vizuální hudby“. Vizuální složka jeho filmů také vzniká přímo v součinnosti s použitou hudbou. Buněčné abstraktní tvary, které zabydlují jeho snímky, konkrétně upomínají zejména na tvorbu Joana Miróa (a Mizue tento vliv také sám přiznává). Mizue navíc kreslí všechny vizuální prvky ručně a v počítači je pouze animuje a zmnožuje. Princip „copy–paste“ – a z něj vycházející přehlcování obrazu množstvím objektů – je také jednou ze základních charakteristik Mizueho tvorby. Jeden z jeho nejznámějších filmů Jam (2009) je založený čistě na kumulativním efektu přibývajících animačních sekvencí, jež se vzájemně stále více překrývají až do naprostého chaosu barev a tvarů. Pokud Mizueho tvorbu charakterizuje nějaká idea, pak je to právě koncepce nadbytku, hyperornamentality uspořádané do složitých, na první pohled těžko analyzovatelných harmonií.
Stejné principy vizuální hudby a přehlcení podněty najdeme i v abstraktních videích německého umělce Maxe Hattlera. Výraznou část projektů tohoto autora tvoří digitálně animované krátké filmy s neonově barevnými abstraktními objekty na černém pozadí. Klíčová je přitom cykličnost, projevující se v kruhovém pohybu mnoha jeho struktur, v principu repetice na několika úrovních a v případě nejambicióznějšího z těchto filmů, desetiminutového snímku Sync (2010), také v kruhovém (tondoskopickém) rámu celé animace. Sync je působivou a hypnotickou vizuální hudbou, založenou v podstatě na časoprostorových harmoniích mezi objekty a jejich pohyby. Jakmile se ale Hattler pokouší vnášet do tohoto díla další významy, ve skutečnosti svůj film kontaminuje banalitou: „Sync je o čase, univerzu a o tom, jak je všechno vzájemně propojeno od prvního okamžiku Velkého třesku.“ Něco velmi podobného se děje i s Hattlerovými „politickými“ projekty, ovšem s tím rozdílem, že banalita je přítomná už přímo ve znacích, s nimiž tato díla operují.
Ve filmu Spin (2010) se opakuje princip kruhového pohybu, ale tentokrát jsou animovanými objekty digitálně zpracovaní umělohmotní vojáčci, kteří se v pravidelných mechanických intervalech řadí vedle sebe, střílejí po sobě a umírají. Ve snímcích Collision (Kolize, 2005) a Stop the Show (Zastavte představení, 2013) se už audiovizuálního reje účastní jen abstraktní symboly různých kultur, konkrétně barvy a vzory různých národních vlajek. Spin tak sice svou technikou divákům něco sděluje, ale je to sdělení zcela banální a vyjádřitelné prostým tvrzením, že válka je špatná. Collision a Stop the Show jsou ještě problematičtější. Hattler ke Collision říká: „Používá americkou vlajku a islámské vzory. (…) Divákovi je nejprve představen jeden tábor a pak druhý. Něco se stane a pak se něco stane i na druhé straně. Tyto události se stupňují a vzájemně se podněcují, až vedou ke konfrontaci, v níž prvky explodují a mísí se v něčem, co může být kulturní karneval nebo masakr, podle toho, jak se na to díváte.“ Ani tento princip vlastně neříká nic moc nového a zajímavého. Navíc je potenciálně nebezpečný v tom, že zjednodušuje skutečnost na primitivní abstraktní model. Pojímat vztahy islámského světa a Spojených států jako příběh o dvou táborech vyprovokovaných ke konfliktu, je nejen nicneříkající, ale také zavádějící a zplošťuje to komplikovanou skutečnost. Debata o těchto vztazích potřebuje více konkretizací a méně abstrakcí, tedy přesný opak Hattlerova postupu.
Kutilská exhibice
Hattlerovy „angažované“ filmy tak paradoxně nevypovídají příliš o válce nebo vztazích arabského a západního světa, ale spíš o médiu samotném. Jako by chtěly předvést sílu média, které je tak sofistikované, že vůbec dokáže toto téma uchopit. Podobným syndromem mimochodem trpí mnoho současných „uměleckých“ komiksů nebo videoher. Říkají složitým způsobem něco velmi primitivního. Jde tu ale spíš o možnosti média než dialogu. To, že ve změti abstraktních znaků, z nichž se Collision skládá, dokážeme identifikovat téma střetu civilizací, ještě neznamená, že nám z této identifikace plynou nějaké pozoruhodné podněty do diskuse.
Něco podobného platí i pro sérii Recyclers rakouské animátorky Nikki Shusterové. Jedná se o cyklus krátkých stop motion animací objektů sestavených z odpadu nalezeného na ulicích různých měst. Animace tu vystupuje do popředí jako ryzí kutilská exhibice. V těchto krátkých videích nejde o recyklaci ani o odpad, ale o techniku: to, že autorka pracuje s odpadem, je ozvláštnění, a zároveň omezení její animační metody.
O něco komplexnější je z tohoto pohledu konstruktivistická trilogie kanadského animátora Theoroda Usheva sestávající z krátkých filmů Tower Bawher (2005), Drux Flux (2008) a Gloria Victoria (2013). Ushev používá sovětskou konstruktivistickou ikonografii, ale kombinuje ji se současnými animačními technikami. Poslední dva díly jsou dokonce natočené ve 3D. Podle Usheva „Tower Bawher ukazuje umění ve službách ideologie a utopických idejí. Drux Flux ztvárňuje umění a lidstvo sloužící průmyslu ve všech jejich formách. Gloria Victoria logicky uzavírá trilogii tím, že se utopické ideje a průmysl zhroutily. A co zbylo? Nenávist a válka.“ Trilogie má podle Usheva také polemizovat s Francisem Fukuyamou a jeho koncepcí konce dějin. Její provokativnost ale spočívá spíš v tom, že aktualizuje sovětskou propagandu. Ushev provádí zvláštní oprašování hrobu mrtvé ideologie a pomocí jejího znakového aparátu převypravuje příběh jejího vzestupu a pádu. Podobně jako u Bushe je to operace, která něco říká už samotnou použitou technikou. To, že Ushev není na vizuální rovině vůbec originální, nikterak nevadí – ostatně i Bushovy animace vděčí za mnohé Švankmajerově Historia naturae, suita (1967). Podstatné není jen to, že se něco říká nějakými objevnými prostředky, ale také, co se jimi vlastně chce říct.