Mrtvej brouk mezi žánry

„Za dvacet, třicet roků budeme chcípácké filmy sledovat s nostalgií. A bude to právě Vorlův supernarcistní Kamenný most (méně již Mrtvej brouk Pavla Marka), co budou potomci vychutnávat jako dílo, jež do sebe nejdůvěrněji vsálo českou atmosféru konce tisíciletí,“ píše Jaromír Blažejovský v závěru svého textu Právo na chcípáctví (Revue Tamto č. 991/1999), ve kterém reaguje na článek Petry Hanákové Hrubiánství a narcisismus aneb O chcípácké tendenci v současném českém filmu (Revue Tamto č. 982/1998). Dnes, jednadvacet let po premiéře Kamenného mostu (1996) a osmnáct let po otištění Práva na chcípáctví, ovšem rozhodně nepanuje obecná představa, že Vorlův počin a další „chcípácké“ filmy reprezentují náladu konce milénia. Spíše se připojily k dalším kostlivcům ve skříni české kinematografie devadesátých let, vedle restitučních komedií nebo přeestetizovaných adaptací literárních klasik typu Krvavého románu (1993) či Krále Ubu (1996). Díváme se na ně se stejnou směsicí fascinace, zahanbení a ironického odstupu, s jakou sledujeme řadu jiných produktů domácí popkultury této dekády. Podobné pocity dnes ostatně vyvolává i čtení zmiňovaných článků Hanákové a Blažejovského. Samotný pojem chcípáckého filmu, který tito dva publicisté ustanovili, je totiž stejně problematický jako filmy, jež jsou jím označovány.

Diagnóza chcípák

Za poslední z trojice sudiček stojících u kolébky chcípáckého filmu můžeme prohlásit vedle Hanákové a Blažejovského také Petra Marka, který tento termín použil úplně poprvé, a to ve své recenzi na film Pavla Marka Mrtvej brouk (1998). Markova recenze, stylizovaná jako otevřený dopis režisérovi, vyšla také v Revue Tamto (č. 981/1998). Petr Marek v ní pouze zmiňuje, že by se Mrtvej brouk mohl zařadit k „chcípáckým filmům“, což je pojem, který dál nevysvětluje, přestože je první, kdo ho kdy použil. Namísto toho ovšem uvádí tři další příklady stejné tendence – Akumulátor 1 (1994) Jana Svěráka, Žiletky (1994) Zdeňka Tyce a Vorlův Kamenný most.

Hanáková pak na základě této krátké poznámky charakterizuje chcípácké filmy v podstatě jako trend nebo dokonce žánr v české kinematografii devadesátých let: „Chcípák je v první řadě hrdina osobního, autorského filmu a je vydáván, většinou nezakrytě, za autorovo alter ego. Jde zároveň i o jakýsi narcistní obraz, který za autora, použijeme­li jazyka Psích vojáků, křičí: ‚Sem plnej lógru světa a nemůžu zvracet!‘ Protagonista – chcípák – však s sebou nese nejen pocit rozervanosti, ale i jakousi neurčitou vizi či poslání, za kterým jeho zdánlivě chaotický životní (anti)pohyb směřuje. Proti uskutečnění vize jako by se ovšem stavěl téměř celý ‚prohnilý‘ svět, ve kterém se chcípák pohybuje. Jsou tu však dva různé světy: chcípák si vytváří svůj vlastní, který nám zůstává poloutajen, protože se chcípák projevuje jako extrémně pasivní jedinec a také protože příliš nemluví, a už vůbec ne o sobě. Víme však, že je to svět zcela odlišný od té obklopující, nepřátelské masy, ve které musí hrdina existovat. Postupně ale poznáváme, že ‚vize‘ není ohrožována ani tak okolním světem, jako chcípákovou pasivní strnulostí a neschopností ze své uměle vytvořené ulity vystoupit.“

Hrdá impotence

Blažejovský ve své reakci s Hanákovou polemizuje, samotný pojem chcípáckého filmu ale přijímá. Oba kritici se na něm shodnou dokonce do té míry, že o chcípáctví píší jako o „nepopiratelném jevu“ a „výrazném fenoménu“ české kinematografie. Spor spočívá v tom, zda chcípáctví je, či není jen negativní kvalitou. V polemice, která má symptomatické genderové pozadí, Blažejovský hájí chcípáctví jako reflexi specificky mužského pocitu „děsivé marnosti“, „ztráty smyslu a energie“, „impotence“ (obrazné, ale nejspíš i doslovné) a „masochistické rozkoše z pohrdání druhých“. Blažejovský, který se ve svém textu hned několikrát s chcípáky ztotožňuje, k tomu píše: „Tragický hlubinný rozměr chcípáckých pocitů může totiž nejlépe vyjádřit zase jen patriarchálně založený mužský autor – chcípák. Vždyť ženy se chcípákům nejraději pošklebují, pokud do nás přímo nekopou. Heroického, romantického či melancholického uchopení chcípákova problému není žena­režisérka schopna.“

Absolutní shoda, která panuje mezi Petrem Markem, Hanákovou a Blažejovským na tom, že existuje něco jako chcípácký film, stojí za pozastavení. Pavel Marek, Jan Svěrák, Vorel nebo Tyc by totiž rozhodně netvrdili, že tvoří něco jako chcípácké filmy a že jejich díla jsou narcistní nebo patriarchální. Dost možná by popřeli, že spolu jejich filmy mají vůbec něco společného. Pojem chcípácký film je výtvorem filmové publicistiky, je to kategorie zrozená z reflexe. Zároveň však rozhodně není relativně neutrálním popisem nějaké tendence v kinematografii (jako byl třeba pojem film noir). Samotné slovo chcípák zní jednoznačně negativně a je s ním tak také v textech Petra Marka a Hanákové nakládáno. To, že jej Blažejovský ve své obhajobě zmiňovaných filmů bez námitek přejal, působí trochu, jako kdyby vyhlásil bitvu, ale zároveň předem uznal soupeře za vítěze. Používat slovo chcípák v pozitivním smyslu je totiž dost náročný stylistický úkol.

Nálepka chcípáckého filmu by tak mohla být učebnicovým příkladem filmového žánru jako diskursivní kategorie. V současné filmové teorii existuje přístup k žánrům, který se označuje jako diskursivní nebo kulturální a který říká, že žánry nejsou textuální, ale spíše kontextuální kategorie (tento přístup reprezentují například Mark Jancovich nebo Jason Mittel). To, že některé filmy mají společné znaky, z nich ještě nedělá příslušníky nějakého žánru. Žánr musí někdo založit, pojmenovat a charakterizovat a někdo další musí tento diskurs dál rozvíjet a přetvářet. Proto také žánry nikdy nejsou nevinné, ale spojují se vždycky s určitým hodnocením a vytvářením nějaké reputace.

Name calling

Chcípácký film je kategorie, která je dodnes často vnímána jako svého druhu žánr a v pod­statě s ní tak zacházeli už Petr Marek, Hanáková a Blažejovský. Zároveň ale hlavním cílem této nálepky už na počátku bylo hlavně dehonestovat určitou skupinu českých filmů. Hanáková to hned v úvodu svého textu v podstatě přiznává: „Jednak se pokusím o analýzu jevu, jehož některé rysy jsou mi bytostně nepříjemné, což objektivitě tohoto článku jistě nedodá. Zároveň se budu snažit zpochybnit všeobecně rozšířený trend, díky kterému jsou tyto filmy jaksi neoddiskutovatelně považované za zdařilé a přínosné, následkem čehož jsou i obecně kladně přijímané.“ Je ironií, že ve své reakci na Blažejovského článek Hanáková zmiňuje v souvislosti se socialistickým realismem praxi „name callingu“. Socrealismus se podle ní „proti ostatním žánrům bránil tím, čemu teoretici propagandy říkají ‚name calling‘ – dal jim jméno, nálepku ­ismu, která už sama o sobě sloužila jako znak jejich špatnosti“. Zjevným případem této praxe je přitom i kategorie chcípáckého filmu – je to sugestivní, manipulativní, očerňující „­ismus“, který dává dohromady skupinu filmů, jež do té doby nikdo vzájemně nespojoval, a spojuje je shazující, přehlíživou charakteristikou. Termín vymyšlený Petrem Markem je tak geniálně výmluvný, že skrze něj posuzujeme dané snímky dodnes.

Tím samozřejmě nechci říct, že Mrtvej brouk, Kamenný most nebo Akumulátor 1 jsou ve skutečnosti výborné filmy nebo že nenesou charakteristiky, které jim Petr Marek, Hanáková a Blažejovský přisuzují. Pouze upozorňuji na to, že termín chcípácký film sloužil jako velmi účinná ideologická zbraň, jež zdiskreditovala určité snímky, o nichž se, jak Hanáková přiznává, do té doby psalo velmi pochvalně. Od zavedení chcípácké nálepky nicméně jejich reputace strmě klesala a dnes se je jen málokdo odváží vysloveně hájit (a pokud by tak chtěl učinit, musel by oponovat pojmu filmového chcípáctví).

Texty o chcípáckých filmech přitom v podstatě vycházejí z podobné frustrace jako samotné filmy Pavla Marka, Tomáše Vorla nebo Zdeňka Tyce. Je to frustrace, která je charakteristická pro celá devadesátá léta a má zdroj ve zklamaných představách a nadějích vkládaných do české společnosti a českého filmu. Pojem chcípácký film byl prostředek, který měl znechutit českým kritikům přechvalování problematických nových snímků. Byl to jeden z prvních příznaků odstupu od devadesátých let, vzdálení se bezvýhradnému adorování každého jen trochu ambiciózního českého filmu, ale i estétskému povyšování se nad „vítězstvím komerce“ v porevoluční kinematografii, jež pěstovali intelektuálněji založení kritici té doby. Představoval tečku za optimistickými iluzemi deváté dekády o stavu a perspektivách tehdejší české kinematografie a zároveň počátek skepse, se kterou jsou nové tuzemské filmy posuzovány dodnes. Z tohoto hlediska jsou texty o chcípáckých filmech mnohem více fascinující než „chcípácké“ snímky samotné.