Trend ukazovat život žen v současné společnosti jako noční můru začal v kinemato­grafii nejpozději Polanského Hnusem (Repulsion, 1965). Nový snímek režisérky Mary Bron­­­­­stein Kdybych měla nohy, tak ti nakopu se pohybuje na hraně mezi psychologickým dramatem a hororem stejně jako třeba Vidiny (Images, 1972) Roberta Altmana nebo Hrátky komtesy Dolingen de Gratz (Les Jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz, 1980) Catherine Binet. Mění se ovšem téma, od něhož se odvíjejí hrůzné fantazie protagonistek. Zatímco Roman Polanski líčil hrdinčin děs z predátorských mužů, Altman zkoumal partnerské vztahy a Binet se zaměřila na dospívání, Bronstein se zabývá pozoruhodným a nejednoznačným tématem péče a pečovatelství.

Zjitřené dojmy

Hrdinkou jejího druhého celovečerního snímku je Linda, která se stará o malou dceru, trpící poruchou příjmu potravy. Zatímco její muž odjíždí za prací mimo město, ona je v důsledku vytopení bytu nucena přestěhovat se do hotelu. Svůj čas dělí mezi krmení dcery vyživovací sondou, docházení do zdravotního střediska, které stále více tlačí na to, aby dítě dosáhlo váhových norem, práci psychoterapeutky (jež sama chodí na sezení ke svému kolegovi) a noční útěky k vínu a lehkým drogám. Snímek je expresivním portrétem Lindina prohlubujícího se psychického kolapsu. Při jeho sledování rychle ztrácíme odstup a sdílíme s hrdinkou její nervní, zúženou a vypjatou perspektivu.

Mary Bronstein v rozhovorech říká, že film Kdybych měla nohy připravovala řadu let a že v něm reflektuje svůj vlastní zážitek, kdy strávila několik týdnů na hotelovém pokoji sama s těžce nemocnou dcerou a čekala na výsledek léčby. Z této zkušenosti však do snímku nepřenesla konkrétní detaily, ale spíše imprese, které záměrně podala v maximálně zjitřené formě. Upozorňuje například, že diagnostický lékařský přístroj, který měla na pokoji, byl ve skutečnosti mnohem menší a svítil jen slabě, zatímco ve filmu neustále protivně pípá a zalévá celou místnost rudou září. Podobně amplifikovaná je i řada dalších prvků a situací.

Intimní zóna

Zásadním prvkem, který nás uvězňuje v perspektivě hlavní hrdinky, je zúžený obzor kamery. Ta snímá postavy z velké blízkosti, přičemž hlavní pozornost věnuje Lindě, což souzní s tlakem, který hrdinka pociťuje. Nejen její okolí, ale i samotný filmový obraz jí věnuje tak extrémní pozornost, že každé její impulsivní gesto nebo čin působí přehnaně. Středobodem filmu je výkon australské herečky Rose Byrne, jež prakticky v každé scéně předvádí úporný boj o zachování sebekontroly tváří v tvář hrozícímu psychickému zhroucení. Brzy tak jako diváci spolu s Lindou ztrácíme pojem o tom, nakolik nevhodně či neadekvátně se postava chová.

Na druhou stranu ale blízkost kamery upozorňuje i na to, o co v Lindině příběhu jde především, tedy na hrdinčin osobní prostor. Linda ostatně ani dál nedohlédne, protože o vlastní intimní zónu neustále svádí boj. Drtivá většina postav, s nimiž ve filmu interaguje, ji nějak ohrožuje: arogantní hotelová recepční, neomalený hlídač na parkovišti nebo komisní personál kliniky, ale také její klienti v terapeutické praxi. A totéž se dá říct i o členech její rodiny, kteří nejsou v obraze přítomní – s manželem žena komunikuje jen telefonáty plnými pasivní agresivity, plynoucí ze vzájemného neporozumění, a pohledu na její dceru se kamera vyhýbá, takže ji ve filmu dlouho jen slyšíme. Ambivalentněji jsou uchopeny jen dvě mužské postavy: Lindin terapeut, který se naopak sám snaží udržovat profesio­nální odstup od invazivní klientky, a mladý muž z vedlejšího hotelového pokoje, který hrdinku provokuje tím, že se k ní jako jediný chová autenticky mile.

Monstra a ideály

Kontaktní, vnucující se, až agresivní je i zvuková stopa, která je plná všemožných ruchů, strojového pípání a afektovaného lidského křiku. Střihová skladba je záměrně těkavá a scény často opouštíme uprostřed akce. Od senzoricky intenzivních situací přecházíme k okamžikům „vypnutí“, které mají občas vyloženě psychedelickou kvalitu – obzvlášť ve scénách, kde se hrdinka ocitá ve vyplaveném bytě v blízkosti díry ve stropě, jež ve snímku získává kvalitu metafory a mystického symbolu. To všechno nás posouvá od realismu k expresionismu, od sociologické sondy k logice noční můry. Snímek Kdybych měla nohy je pojatý jako přehlídka těch nejškodolibějších scénářů, jaké si může naše podvědomí vymyslet, aby nás co nejvíc ponížilo. Dceřin čerstvě zakoupený křeček musí skončit pod koly auta, klientka musí náhle utéct z ordinace a nechat v ní opuštěné nemluvně, návštěva bytu s dírou v podlaze musí skončit pádem do hlubin… Pokud bychom chtěli dílo vnímat jako kritiku toho, jak bezohledně se společnost chová k matkám, museli bychom se pozastavovat nad tím, kolik katastrof hrdinku potkává z různých, často náhodných příčin.

Sdělení filmu je ale obecnější: celý svět má upírskou povahu a neustále nás vysává. Tématem, které se tu v různých obměnách vynořuje, je péče – hrdinka musí pečovat o výživu dítěte, jež si vynucuje matčinu pozornost neustálými úzkostnými výlevy, a teké její klienti od ní očekávají maximální starostlivost. Kdybych měla nohy tak reaguje především na současnou kulturu péče a sebepéče a snaží se poukázat na její stinné stránky. Péče je tu vlastně určitým druhem vampyrického vztahu. Past, v níž se hrdinka ocitá, plyne z toho, že je obklopena příliš velkým počtem osob a institucí, které si vynucují příliš velkou porci její péče.

Svým subverzivním tónem film navazuje na další letošní výrazné tituly, jež vzešly z produkce studia A24, které se zaměřuje na autorské horory. Stejně jako Drama (The Drama, 2026; viz A2 č. 8/2026) a druhá sezóna seriá­lu Ve při (Beef, 2026) i film Kdybych měla nohy, tak ti nakopu se vztahuje k současným společenským tématům perspektivou, která je originální v tom, že na základní povahové vlastnosti lidských bytostí a realitu, v níž žijeme, nahlíží velmi pesimisticky. Potřeba lásky, harmonie a spravedlnosti se zde stává záminkou pro sobecké mocenské zájmy maskované za dobré úmysly. Svět je příliš nevyzpytatelný a lhostejný, než aby v něm naše touhy po lepším životě mohly zakořenit. Základní otázka, kterou si tyto snímky kladou, zní, do jaké míry máme naději na naplnění svých ideá­lů za situace, kdy jsme všichni v jádru monstra a žijeme ve strašidelném lese.

Autor je filmový publicista.