V prosinci 2025 zahájila Galerie hlavního města Prahy výstavu Umění aktivismu, jež v galerijním prostředí zkoumá, jak umělecká praxe vstupuje do politického prostoru a spoluutváří veřejný diskurs. Kurátorka Jitka Hlaváčková ve spolupráci s Oliverem Elserem, Megan Hoetger, Barborou Holub, Tamarou Moyzes a Vladimírem Turnerem výstavu rámuje do čtyř tematických oblastí – práva na bydlení, práva na identitu, práva na azyl a práva na bezpečné životní prostředí. Skrze tato zaměření sleduje, jak lze prostřednictvím uměleckých prostředků otevírat a sdílet otázky, které přesahují individuální zkušenost a dotýkají se základních práv i struktur spravedlnosti.

Již tato základní charakteristika naznačuje, že se jedná o ambiciózní a rozsáhlý výstavní projekt, který zahrnuje práce desítek autorek a autorů včetně kolektivů. Výstava je ukotvena především v kontextu Česka a okolních států po roce 2000. Představuje například díla Vladimíra 518, Tomáše Rafy, Ilony Németh, Rafanů, Epose 257, Mothers Artlovers či Kozy Nostry. Zároveň do ní vstupují i starší realizace ze širšího mezinárodního prostředí, které tento rámec rozšiřují a uvádějí do souvislostí. Tomu odpovídá také rozsah: výstava vyžaduje výraznou časovou dotaci a soustředěnou pozornost návštěvnictva – už jen složka pohyblivého obrazu přesahuje 1000 minut. „Aktivismus je úmorná práce! Šetřte síly!“ hlásá výmluvně ručně psaný text na stěně hned v úvodu expozice. Výstavní materiál se rozprostírá do široké škály formátů, od modelů a objektů přes fotodokumentaci a transparenty až po rozsáhlé videozáznamy a budování replik prostředí, mezi nimiž vyniká scénografická Hospoda u hada.

Z ulice do galerie

V okamžiku, kdy se aktivistická praxe přesune do galerie, začíná fungovat v jiném režimu. To, co ve veřejném prostoru stojí na situaci, tlaku, aliancích a konkrétních adresátech, se v instituci proměňuje v něco, co má být čteno, rámováno a srovnáváno: v dokument, narativ, případ. Otázkou pak není jen, co je vystaveno, ale také jaké podmínky výstava nastavuje a jakou roli na sebe přitom bere instituce. Co může v tomto konkrétním případě GHMP nabídnout kromě samotné prezentace a do jaké míry dokáže působit jako platforma, která zprostředkovává kontakt mezi uměleckou sférou, veřejností a institucionálním prostředím, v němž se o právech a spravedlnosti skutečně rozhoduje?

I když výstava tuto ambici místy rozvíjí v doprovodných programech, není jisté, zda tím skutečně překračuje hranici mezi prezentací a mediací. Debaty navazující na program ve Věznici Bělušice a akce S láskou k Bedřišce s možností podepsat petici působí spíše jako dílčí vpády reality do institucio­nálního prostředí. Právě v těchto bodech se však nejzřetelněji ukazuje, zda výstava dokáže udržet kontakt s konkrétními situacemi a aktéry, nebo je nakonec převádí do bezpečně čitelné výstavní řeči.

Nabízí se také otázka, jak výstava aktivismus přenáší do institucionálního rámce. Čtyři tematické okruhy sice drží projekt pohromadě, ale zároveň jsou spíše přehlídkou než analýzou. Místo aby se jednotlivé strategie a polohy aktivistické praxe systematicky srovnávaly nebo skládaly do čitelnější typologie, výstava je nechává existovat vedle sebe a vyvození vztahů mezi nimi do značné míry přenechává návštěvnictvu. Vedle sebe tak stojí práce, které fungují hlavně jako vizuální destilát protestní infrastruktury, například model stromových domů osady Beechtown v Hambašském lese (Stephan Morsche, 2018–2020), a případy koncipované převážně jako dokument a vyprávění. Tyto rozdílné režimy jsou kladeny vedle sebe, aniž by byly důsledněji rozlišovány, což podporuje i výstavní jazyk popisků. Každé dílo je doprovázeno vysvětlujícím textem, jenž funguje jako anotace projektu a nabízí jeho základní kontext. Výsledkem je srozumitelný aparát, který usnadňuje orientaci, zároveň ale posouvá konflikt do podoby případu a účinek do podoby tvrzení, jež lze na úrovni výstavy popsat, nikoli však vždy skutečně rozkrýt.

Paralyzující účinek

Architektura výstavy, jejímž autorem je Jan Tomšů, sází na estetiku provizoria a DIY materiálovou logiku. Prostorem se táhnou kabely a provázky, objevují se bedny, improvizované konstrukce a projekční plochy, na stěnách ručně psané nápisy, které připomínají poznámky z terénu spíš než institucio­nální grafiku. Místy výstava přímo cituje ulici, například pomocí zábran a dočasných překážek, jinde pracuje s výraznými prostorovými gesty, jako je průraz ve stěně lemovaný kamerami. Do tohoto konceptu zapadá i práce s modely a objekty, které materia­lizují zázemí protestu, zatímco jiné části výstavy stavějí spíše na projekcích a dokumentárních blocích. Celek připomíná zázemí akce přenesené do galerie a svou záměrnou neuhlazeností i vrstvením udržuje pocit naléhavosti.

I přesto je celkový dojem spíše paralyzující. Mnohost autorstva a médií se neskládá do čitelnějšího vztahového pole a výstava působí, jako by chtěla obsáhnout příliš mnoho věcí najednou. Zároveň je patrná nerovnoměrnost akcentů. Výrazně větší prostor mají například projekty Epose 257 a Vladimíra Turnera, zatímco jiné polohy zůstávají spíše v náznaku, často jen jako popisná stopa či dokument. Právě tento nepoměr byl ostatně často zmiňován i v komentářích na sociálních sítích, spolu s otázkami na chybějící reprezentaci projektů například od Gumy Guar nebo Ztohoven. Z těchto reakcí bylo patrné, že nejde jen o to, kdo chybí, ale i co výstava považuje za aktivismus a kde vede hranici svého rámce.

Výstava si přitom nastavuje vlastní definici poměrně jasně. Aktivismus podle ní nemůže vycházet z pozice moci, nesmí sloužit potlačování základních práv druhých, nemá být nástrojem soukromých zájmů ani se stavět do role vykonavatele spravedlnosti. Toto normativní vymezení je důležité, protože určuje pole, v němž se mají projekty pohybovat. Zároveň však v instalaci průběžně naráží na svou vlastní šíři. Některé realizace se do něj vejdou samozřejmě, u jiných není jasné, zda se nejedná spíše o obecně angažované gesto, mediálně účinnou intervenci nebo estetizovanou kritiku, kterou výstava pojmem aktivismus jednoduše zastřešuje, u jiných se aktivismus posouvá směrem k osvětě a participaci. Příkladem je intervence Barbary Benish Mapa a Doušek (2011), která pracuje s prostíráním v restauracích jako „měkkou“ strategií vytváření publika a sdílení informací. V těchto momentech se rozostřuje i hranice mezi uměleckou prací a politickou praxí. „Otázka, zda jsou některá z mých děl uměním, či nikoli, mě příliš nezajímá. Byl bych stejně spokojený, kdyby to umění vůbec nebylo,“ píše Gustav Metzger. Citace dobře osvětluje, jak realizační tým zjevně přistupoval k výběru projektů: působí otevřeněji a méně restriktivně v tom, co ještě do výstavy zařadit a jak široce pojem aktivismu rozprostřít.

Pro koho je aktivismus

V souhrnu se ukazuje, že by výstavě prospěla výraznější míra kurátorské selekce a koncentrace. Menší počet projektů by umožnil důslednější práci s kontextem a hlubší analytické ukotvení, které by neartikulovalo pouze aktuální projevy jednotlivých témat, ale také jejich genezi. Genealogie agend, jejich lokální kontexty a proměny strategií v čase tu často zůstávají v pozadí, přitom by mohly dát celku pevnější osu.

Navzdory těmto výhradám považuji Umění aktivismu za důležitý krok. Už jen tím, že v instituci otevírá otázku vztahu umění, veřejného prostoru a politické praxe v celé její šíři, přináší důležitý precedent. Výstava tak zároveň připomíná, že pokud má mít aktivismus v galerii smysl, musí být vedle reprezentace přítomná i práce s kontextem, historií a s tím, co se v instituci vystavuje jen obtížně. Zůstává ale ještě jedna otázka: pro koho je tento formát určen. Zda především pro publikum z umělecké scény, které se v takto rozsáhlém materiálu dokáže orien­tovat, nebo jestli míří i mimo ni, k lidem a komunitám, pro něž jsou zde formulovaná práva přímou zkušeností a konkrétním konfliktem, nikoli jen rámcem výstavy.